Reinhold Rauh
Die lange Geschichte des koreanischen Films – kurz erzählt
Ein Vorwort
Wer als durchschnittlich cineastisch Interessierter, sagen wir im Zeitraum von 1985-1995, regelmäßig die Filmfestspiele von Berlin besucht hat, wird nur in Ausnahmefällen unter den dort angebotenen 600-700 Filmen auf koreanische gestoßen sein. Erst recht gab es im normalen Kino-Angebot, mit winzigen Ausnahmen, nichts Koreanisches.
Diese Zeiten haben sich bekanntlich rasant verändert.
Es hat in den letzten Jahren in Berlin, Venedig und Cannes kaum ein Festival gegeben, in dem im Hauptprogramm keine koreanischen Filme vertreten gewesen wären. Und diese Filme haben noch dazu jede Menge Preise eingeheimst. Mittlerweile sind in Deutschland Namen wie Kim Ki-Duk, Lee Chang-Dong, Park Chan-Wook oder Im Kwon-Taek nicht nur jedem halbwegs kompetenten Filmjournalisten bekannt, sondern bürgen auch für manchmal mehr, manchmal weniger Profit an der Kinokasse.
Und im Heimatland dieser Filme hat sich auch etwas Unerhörtes zugetragen. Nachdem es Anfang der 90er Jahre noch so schien, als ob mit der öffnung des heimischen Marktes für ausländische Filme auch Korea das übliche Schicksal ereilt hätte, nämlich die völlige Dominanz von Hollywood, so zeigen die gegenwärtigen Zahlen, dass Hollywood in Korea mit großem Abstand zweitrangig geworden ist. Es ist nicht so einfach, im Stadtbild von Seoul, Daegu oder Busan Plakate mit amerikanischen Filmen unter dem reichlichen Angebot der einheimischen Filmindustrie auszumachen. In Bangkok, Singapur oder auch Berlin ist das längst ganz anders. Die Werbeflächen sind dort überall und unübersehbar nur mit Hollywood-Blockbustern zugepappt.
Wie es in Korea dazu kam, ist eine lange, teilweise schlimme Geschichte, die hier in Kürze erzählt werden soll.
Wie sogar in der Welt-Filmgeschichte nicht völlig klar ist, ob als Ahnherren des Kinos Namen wie Edison, Lumière oder Skladinovsky zu gelten hätten, so liegen erst recht die Anfänge des koreanischen Kinos im Dunkeln – sprichwörtlich: man kann keinen einzigen vor 1945 entstandenen Film sehen, weil sämtliche Kopien in der Feuersbrunst des Koreakriegs verloren gegangen sind. Als erstes Stichjahr der koreanischen Kinogeschichte kann jedenfalls 1903 gelten. Für dieses Jahr ist in Seoul zum ersten Mal eine Kino-Aufführung bezeugt. Ebenso ist belegt, dass in den darauf folgenden Jahren nicht nur in den Metropolen Seoul und Pyongyang, sondern auch in anderen Provinzstädten meist von japanischen Geschäftsleuten Kinos gebaut wurden. Die einheimische Klientel bevorzugte Filme amerikanischer oder europäischer Provenienz – was Koreaner vermutlich auch zum ersten Mal in breiten Schichten mit westlicher Kultur vertraut gemacht hat. Die immer mehr ins Land strömenden Japaner bevorzugten natürlich ihre eigene Produktion. Bis zum ersten koreanischen Film dauerte es aber noch bis zum Jahr 1923. Obwohl schon vorher mit Mischformen aus Film und Theater experimentiert wurde, gilt „Wolha ui Maengsae“ (Versprechen unter dem Mondschein, 1923) als erster genuin koreanischer Film. War dies noch ein Erziehungsfilm, der zum richtigen Umgang mit Geld anleitete, so entstanden in den darauf folgenden Jahren auch Spielfilme. Für die zweite Hälfte der 20er Jahre existiert sogar der Begriff 'Goldenes Zeitalter des koreanischen Films'. „Arirang“ von 1926 ist sicherlich der legendärste unter diesen Filmen. Schon einmal legendär, weil der 25-jährige Regisseur Na Un-Kyu selbst aus der antijapanischen Unabhängigkeitsbewegung stammte.
Legendär muss auch die westlichen Vorbildern entsprechende Machart des Films gewesen sein. Und besonders legendär war sein Zuspruch beim großen Publikum. Der Film war nur deshalb an der Zensur vorbeigekommen, weil die Japaner den Subtext der Filmgeschichte nicht verstanden. Sie konnten in der Geschichte eines Halbverrückten, der erst von der (japanischen) Polizei geschlagen wird, dann den Gehilfen eines Großgrundbesitzers umbringt, um schließlich endgültig in Händen der Justiz zu bleiben, nichts Staatsgefährdendes entdecken. Für Koreaner, die in Scharen die Kinos stürmten, war dagegen klar, dass es sich beim Großgrundbesitzer um Japan handelte.
Die Folge war, dass in den darauf folgenden Jahren die Zensur nochmals verschärft und viele ohnehin fast ausschließlich mit japanischem Kapital gedrehte Filme verboten wurden. Einer der Filme, die es dann noch einmal in spektakulärer Weise bis zur Kinokasse schafften, war „Ch'unhyang-jun“von Lee Myung-Woo aus dem Jahr 1935. Es ist der Klassiker des koreanischen Films schlechthin, zum einen, weil es sich um den ersten Tonfilm handelt, zum anderen, weil seine melodramatische Romeo-und-Julia-Geschichte das koreanische Han-Gefühl derart angesprochen hat, dass im Lauf der weiteren Jahrzehnte ein Dutzend Neuverfilmungen mit jeweils garantiertem Massenerfolg nachfolgten, das letzte Mal „Chunhyang“ von Im Kwon-Taek im Jahr 2000. In den Jahren nach 1935 gibt es allerdings für die koreanische Filmgeschichte immer weniger zu vermelden. Sie degenerierte zum Dienst am japanischen Propaganda-Film und kam bis 1945 in den Wirrungen der großen Weltgeschichte fast völlig zum Erliegen.
Erst für 1946 ist wieder ein genuin koreanischer Spielfilm zu verzeichnen, „Chayu Manse“ (Hurra! Frieden!) von Choe In-Gyu, ein patriotischer Film über den antijapanischen Widerstand. Dieser Film ist auch der früheste Film, von dem bis heute eine (schlechte und fragmentarische) Kopie vorhanden ist. Bis zum Koreakrieg entstanden noch ein paar andere, heute zumeist verschollene Filme, unter anderem der erste Farbfilm von Hong Seong-Gi. Dass dann während des Koreakriegs die Filmgeschichte wieder einmal eine Lücke aufweist, liegt auf der Hand. Aber nach dem Waffenstillstand von 1953 trieb das zarte Pflänzchen Film immer mehr Wurzeln und blühte bald in schillernden Farben auf. Wurden 1955 noch 15 Filme produziert, so waren es 1960 schon 90. Der Boden dafür wurde durch die Filmpolitik des neuen Präsidenten Rhee Syngman bereitet, der das Filmgeschäft von Steuern befreite und für eine moderne technologische Infrastruktur sorgte. Die 50er Jahre und auch noch die 60er Jahre stellen das eigentliche Goldene Zeitalter des (süd-)koreanischen[1] Films dar - vergleichbar dem Goldenen Zeitalter des deutschen Films von 1950 bis 1960.
Besonders für westliche Augen müssen aber die erzählten Geschichten gar nicht so wichtig sein. Höchst interessant ist auch, was an den Rändern der Geschichten passiert: die dekorativ ausgestellte Betonfußgängerbrücke über der Stadt-Autobahn, auf der vereinzelt ein paar amerikanische Cadillacs zu entdecken sind; Nieren-Tischchen im Café, in dem sich Frauen mit Dauerwellen in Herren in dunklen Anzügen bei Whisky und Rock'n Roll-Musik aus der Musikbox verlieben; das als amerikanisch empfundene Ambiente einer Bar, in der eine Frau mit relativ kurzem Rock zu Mambo-Klängen ekstatisch beim Tanz zuckt. Den deutschen Ausstattungsfilmen der 50er Jahre vergleichbar müssen diese Szenen in einem vom Koreakrieg und vorher von den Japanern geschundenen Dritte-Welt-Land wie Bilder aus einer anderen, paradiesischen Welt erschienen sein. Im (westlichen) Blick zurück erscheinen sie oft wie unfreiwillige Selbstparodien, sind aber in jedem Fall ein fast dokumentarisches, höchst sehenswertes Zeugnis für die allmähliche Verwestlichung der koreanischen Gesellschaft und der Zerstörung der Traditionen. Genau die beschwören auch heute in Korea nostalgisch eingerichtete Resto-Hofs mit kargem Holzmobiliar und vergilbten oder nachgemachten Filmplakaten.
Natürlich waren die Filme der 50er Jahre, wie später, nicht nur sozialdokumentarisch geartet. Höchst populär war ebenso das Umgekehrte, die nostalgische Beschwörung der Legenden und Geschichten aus uralten Chosun-Zeiten. Dann boten die jüngere Vergangenheit, der Krieg und der böse Nachbar im Norden Stoff für viele Filmgeschichten. Und schließlich gab es die vielen Genre-Variationen über Liebe, Hass, Mitleid und Gier, die dann allerdings, modern verpackt, am ehesten direkt oder indirekt eine sozialdokumentarische Komponente aufwiesen.
Auf heutige (an Computer-Animationen gewöhnte) Augen wirken sie museal und waren auch in den 50er Jahren nicht auf einer Höhe mit den handwerklichen Standards des Westens: eine verwirrende Schnittfolge da, hölzerne Schauspielführung oder schlecht synchronisierter Ton dort, oft alle Mängel zusammen. Bei den im Winter gedrehten Filmen stoßen die Schauspieler beim Sprechen auch noch große Atemwolken in die unterkühlten Studios. Dennoch gibt es zahlreiche Juwelen darunter, die heute noch im Fernsehen oder auch bei diversen Festivals entdeckt werden können.[2]
Shin Sang-Ok ist der bekannteste Regisseur aus dieser Zeit. Er war schon seit Beginn der 50er Jahre tätig und hatte sein Handwerk noch in Japan gelernt. Historienspektakel, wie z.B. „Yan San Gun“ (König San Gun, 1961) oder „Pokkum Yan San“ (Yan San, der Tyrann, 1962), zogen das Publikum in Scharen ins Kino. Subtiler angelegt und fast neorealistisch geartet waren andere Filme von ihm, wie „Chiokhwa“ (Eine Blume in der Hölle, 1958) und besonders „Sarangbang Sonnimgwa Ommoni“ (Der Gast meiner Mutter, 1961).
Einer der größten Publikumserfolge der 50er Jahre war aber „Chunhyang jon“ (Die Geschichte von Chunhyang, 1955), eine Neuverfilmung des Klassikers von 1935. „Yangsando“ (Yangsan-Provinz) von Kim Ki-Young war ebenfalls sehr erfolgreich. „Namgwa Buk“ (Der Norden und der Süden) von Kim Ki-Duk ist eines der Beispiele dafür, dass man sich unter Sungman Rhye noch etwas unbefangener der Teilung des Landes annehmen konnte. Der besonders unter Cineasten hoch gerühmte „Obaltan“ (Fehlschuss, 1961) von Yu Hyun-Mok ist das wohl beste Beispiel für direkten, neorealistisch eingefärbten Sozialdokumentarismus.
Drei Filme müssen noch genannt werden, da sie von heftigen öffentlichen Kontroversen begleitet waren: „Jayu Buin“ (Eine freie Frau, 1954) und „Son keoum“ (Hand des Schicksals, 1954) von Han Hyong-Mo sowie „Ha-nyeo“ (Das Dienstmädchen, 1960) von Kim Ki-Young. Han Hyong-Mo hatte mit „Hand des Schicksals“, einer Spionagegeschichte im Barmilieu, schon für einen handfesten Skandal gesorgt, weil in diesem Film zum ersten Mal in Korea eine bis dahin undenkliche Kussszene zu sehen war. Der Skandal weitete sich mit „Jayu Buin“ nochmals aus, wo eine Professoren-Gattin skrupellos und lasziv junge Studenten verführt. Ebenso schockierte im konfuzianisch geprägten Korea Kim Ki-Youngs Film: Entsprechend der Hegelschen Dialektik des Herrschaft-Knechtschafts-Verhältnisses bezirzt hier tatsächlich das Dienstmädchen den Ehemann und versucht die Ehefrau auszustechen.
Filmgeschichte war in Korea seit je und mehr als in anderen Ländern mit Politik verbunden. Als Park Chung-Hee 1962 mit einem Militärputsch die Macht an sich riss, veränderten sich die Grundlagen des Filmemachens wieder einmal radikal. Von 1962 bis zu Parks Ermordung 1979 wurde der Film immer strengerer Zensur unterworfen, Propagandafilme wurden begünstigt und das Gros der Filmemacher dazu angehalten, sich an vermeintlich harmlose Literaturverfilmungen zu halten. - Eine der Möglichkeiten der Zensur zu entgehen und der eigenen Meinung Luft zu machen, wurden auf Grund dieser Politik Chosun-Historienfilme, die im Gewand des Vergangenen die Gegenwart spiegelten. - Ebenso wurden die Filmgesellschaften mit Bestimmungen wie etwa folgenden geschurigelt: Für den Import von zwei ausländischen Filmen musste ein koreanischer Film produziert werden, oder pro Filmfirma mussten jährlich 15 Filme gedreht werden. Resultat war das rabiate Ausdünnen koreanischer Filmgesellschaften von einstmals 71 auf 16 und gleichzeitig ein enormer Niveauverlust, weil die übrig gebliebenen Firmen mit so wenig Geld wie möglich produzieren wollten oder mussten. Aber trotzdem oder auch vielleicht gerade deshalb weitete sich bis Ende der 60er Jahre die Anzahl der jährlich gedrehten Filme bis auf 271 aus. Dies verdankte der koreanische Film wohl auch noch einem anderen Instrument aus dem Arsenal von Park Chung-Hees Filmpolitik, nämlich der bis heute höchst umstrittenen Quotierung. Demnach müssen in koreanischen Kinos mindestens 40% der Spielzeit oder an 146 Tagen ausschließlich koreanische Filme gezeigt werden.
Dann kam eine andere, nicht ausschließlich von Park Chung-Hee verantwortete Wendung: das Fernsehen. Wie in Deutschland zu Beginn der 60er, so liefen in Korea zu Beginn der 70er Jahre den wenigen Kino-Palästen in den Stadt-Zentren, den schäbigen Betonkästen in der Vorstadt und den primitiven Wanderkinos auf dem Land die Zuschauer in Scharen weg. Die Antwort waren, soweit es die Zensur zuließ, Filme mit sexuellem Hintergrund – wie in Europa und Amerika auch. Ebenso hielten als sensationell empfundene Elemente der westlichen Popkultur im koreanischen Kino Einzug.
In den 60er Jahren hatte Kim Su-Yong mit „Gaet Maul“ (Das Dorf am Meer, 1965) oder „Sanbul“ (Feuer in den Bergen, 1967) einen hoffnungsvollen Start. Als cineastisch anspruchsvoll werden in Zeiten von Parks Militärdiktatur auch die Filme von Lee Man-Hi und Ha Kil-Chong angesehen. Sie galten als Hoffnungsträger des koreanischen Films, starben aber beide früh und hinterließen Filme wie „Sampo kanen kil“ (Der Weg nach Sampo, Lee Man-Hi, 1974) oder „Pabodurui haengjin“ (Marsch der Dummen, Ha Kil-Chong, 1975). Natürlich fehlte in dieser Zeit auch nicht ein weiterer Blockbuster mit der Neuverfilmung der Chunhyang-Geschichte (1971).
Kontinuierlich weiterarbeiten konnten dagegen zwei Regisseure, von denen hier schon einmal die Rede war, Kim Ki-Young und Shin Sang-Ok. Kim Ki-young kultivierte seinen neorealistisch eingefärbten Filmstil weiter mit „Chung Nyo“(Insektenfrau, 1972) und „Hanyo 82“ (1982), die zusammen mit dem bereits genannten „Hanyo“ zur sogenannten „Housewife“-Trilogie gehören, oder auch noch mit „Iodo“ (1977). Zu den Höhepunkten der weiteren Filme von Shin Sang-Uk gehörten „Kum“ (Traum, 1967), „Naesi“ (Der Eunuch, 1968) oder „Yijoyoin Chanaeska“ (Die Frauen der Chosun-Zeit, 1969), alles Historienfilme aus der Chosun-Zeit, die sich besonders durch ein subtiles Farbenspiel der Kamera auszeichneten.
Shin Sang-Ok ist auch die vermutlich schillerndste Gestalt, die die koreanische Filmgeschichte bis jetzt hervorgebracht hat. Der „Prinz des koreanischen Films“, wie er auch genannt wird, lieferte nämlich nicht nur durch seine rund 70 südkoreanischen Filme Sensationen. Er selbst ist eine Sensation. 1978, in Zeiten größter Repression und Zensur, in denen noch dazu seine eigene Produktions-Firma Seoul Film aus dem Geschäft genommen wurde, wechselte Shin zusammen mit seiner Frau Choi Eun-Hee, einem der bekanntesten koreanischen Filmstars, nach Nordkorea. Angeblich wurden beide entführt. Nachdem er dort einige Zeit, wieder angeblich, in Militärgefängnissen gesessen hatte, wurde er plötzlich vom nordkoreanischen Diktator und bekennenden Filmnarren Kim Jong-Il ausersehen, den dortigen Film zu erneuern. Es kam zu sieben Filmproduktionen, unter anderem einer neuen, äußerst aufwendigen „Godzilla“-Version, die es als einer der ganz wenigen nordkoreanischen Filme ins Ausland schaffte. Dann wurde es wieder einmal mysteriös. Anlässlich einer Europa-Reise setzte sich Shin in Wien ab, wechselte nach Hollywood und produzierte dort unter dem Pseudonym Simon Sheen für Disney „Die drei Ninjas“. 1993 konnte man Shin Sang-Uk beim Cannes-Filmfestival als Juror bestaunen. Dann ist er wieder nach Südkorea zurückgekehrt.
Sind Kim Ki-Young und Shin Sang-Uk Regisseure, die bereits seit den 50er Jahren arbeiteten, so handelt es sich bei Im Kwon-Taek und Lee Chang-Ho um Regisseure, die sich in Zeiten der Park Chung-Hee-Diktatur etabliert haben und auch in den Jahren danach das koreanische Kino maßgeblich weiter formten.
Einer der berühmtesten Erfolge des koreanischen Kinos war Lee Chang-Hos „Byoldul ui Gohyang“ (Heimat deine Sterne, 1974). Der im Prostituierten- und Jugendlichen-Milieu angesiedelte Film war bewusst auf Hollywoodästhetik getrimmt und setzte sich sehr von der üblichen, gemächlichen Gangart koreanischer Filme ab. Fast 500000 Kinobesucher sahen diesen Film. Kurz danach schien allerdings Lee Chang-Hos sensationell beginnende Filmkarriere schon wieder am Ende zu sein, weil er wegen angeblichen Haschisch-Konsums und vermutlich wegen einer Intrige des rauschgiftsüchtigen Sohns von Park Chung-Hee Filmverbot bekam. Das hinderte aber andere Regisseure nicht, Filme wie Lee Chang-Ho zu machen, die sehr bald in die seichteren Strömungen des Erotikfilms abdrifteten.
Als der andere aufgehende Stern des koreanischen Films, Im Kwon-Taek, 1978 mit „Chakpo“ (Genealogie), einem Film über die Zeit der japanischen Repression, einen persönlichen Stil in die Filmästhetik einbrachte und dadurch auch bekannt wurde, wussten die wenigsten, dass dieser Regisseur bereits seit 1962 kontinuierlich im Geschäft war. Bis 1978 war er aber höchstens als Routinier gängiger Dutzendware aufgefallen. Dennoch hat er sich, wie auch später noch zu sehen sein wird, zu einem Filmregisseur entwickelt, der national wie international höchste Reputation genießt. Weitere Informationen über diesen Regisseur finden Sie im Artikel von Birke Dockhorn.
Der Zeitraum von 1980 bis etwa 1997 ist nicht nur in der Politik, sondern auch im Film eine lange Periode des Übergangs. So wie nach mehr als einem Jahrzehnt bürgerkriegsähnlicher Unruhen, die nach dem Gwangju-Massaker von 1980 das ganze Land erfasst hatten, das Land sich allmählich von einer Militärdespotie in eine westliche Demokratie verwandelt hat, so glichen sich auch Film und Filmpolitik immer mehr westlichen Standards an. Zwar war die Filmzensur des Diktators Chun Doo-Hwan immer noch streng, aber die Maschen waren schon nicht mehr so eng geknüpft, und manche vor 1980 undenkbare Filme konnten spektakulär hindurchschlüpfen. Ganz besonders unter dem pseudodemokratischen Regime des Nachfolgers Roh Tae Woo gab es Weichenstellungen, die die koreanische Filmgeschichte bis heute beeinflussen.
Auf amerikanischen Druck wurde nämlich 1988 erstmals dem amerikanischen Verleih UIP erlaubt, in Seoul eine eigene Vertriebsstätte zu eröffnen. Konnten ausländische Filme bisher nur zensiert und in geringer Anzahl von koreanischen Zwischenhändlern verliehen werden, so hatte jetzt Hollywood (und später Hongkong) das erste Mal direkten Zugriff auf den koreanischen Markt. Die Folge war einmal, dass das Publikum ausländische Filme, die vorher von der Zensur zumeist bis zur Unkenntlichkeit zerstückelt worden waren, in sensationell voller Länge sehen konnte. Genau dies bedeutete zum anderen, wie fast überall auf der Welt, die Dominanz des außerordentlich kapitalintensiven amerikanischen Kinos. Auch für die jüngere Generation koreanischer Filmleute, die, wie etwa Park Kwang-Su, von ihrer Filmausbildung in Europa oder Amerika profitieren wollten und hoffnungsvoll auf den Markt drängten, hatte das fatale Folgen. Zwar wurde jetzt die Zensur immer mehr zurückgenommen, aber Anfang der 90er Jahre gab es plötzlich kein Publikum mehr, das die neuen, befreiten koreanischen Filme sehen wollte. 1993 sahen nur noch 16% des koreanischen Publikums Filme aus ihrem Heimatland. Nur die altehrwürdige, protektionistische Order, dass in koreanischen Kinos an 146 Tagen des Jahres einheimische Filme gezeigt werden müssten, bewahrte die hauptsächlich im Seouler Stadtbezirk Chungmuro beheimatete Filmindustrie vor dem endgültigen Kollaps.
Wie durch ein Wunder stabilisierte sich aber im weiteren Verlauf der 90er Jahre, als mit Präsident Kim Young-Sam auch der Übergang zur Demokratie immer deutlicher wurde, das koreanische Kino – wenn auch auf niedrigem Niveau. Steuervergünstigungen, wie sie 1993 dekretiert wurden, erleichterten schon einmal das überleben. Entscheidend war aber der Zugriff der Chaebols – die von einzelnen Familien geleiteten Industriekonglomerate, die einst bedenkenlos alles vom Schnürsenkel bis zum Supertanker produzierten und im Moment mit Hoch- und Höchsttechnologieprodukten schon einmal nach der Weltherrschaft schielen. Samsung machte mit Kim Ui-Suks Liebesgeschichte „Kyoron Jaggi“ (Geschichte einer Ehe, 1992) den Anfang. Die Namen der Sponsoren hielten (und halten) sich in den Vor- und Abspännen der Filme vornehm im Hintergrund. Aber sie kommen immer dann unübersehbar in den Vordergrund, wenn sich der neu herauskristallisierende oder längst eingeführte Film-Star sofort nach dem letzten Filmhit in Werbefilmen für andere Artikel der Geldgeber ein lukratives Zubrot verdient.
In den 80er und 90er Jahren machten sich immer mehr Regisseure einen Namen, die direkt oder indirekt politische Anliegen in ihre Filme einbrachten, ihre Sympathie für die vor allem studentische Opposition nicht verbargen und dafür unter Umständen auch ins Gefängnis gingen. Etwa Chung Ji-Young gehört dazu, der 1984 debütierte und mit „Nambugun“ (Die Guerilla im Süden, 1992), einem bis dahin undenkbaren Film über kommunistische Partisanen in Zeiten des Koreakriegs, seinen größten Erfolg hatte. Park Kwang-Su, der in Paris das Filmhandwerk gelernt hatte, ging ebenfalls direkt oder indirekt politische Themen an: In „Kuduldo Urichorom“ (Die schwarze Republik, 1990), wo ein Student ins Kohlebergwerk flieht, ist es mehr die direkte Art der Auseinandersetzung mit der damaligen Militär-Despotie; mit „Ku Some Kagosipda“ (Zur Sterneninsel, 1993), in dem die Bewohner einer Insel den ehemaligen Dorfschullehrer daran hindern, dort begraben zu werden, ist es mehr die allegorische Thematisierung der süd-nord-koreanischen Teilung.
Ganz unverblümt gingen dagegen die erstmals aufkommenden Independent-Filme gegen die damaligen Verhältnisse vor. Das „Seoul Vision Collective“ oder die „Labor News Production“ lieferten Agitpropfilme zum politischen Kampf, etwa „Sanggye-Dong Olympics“, einen Film über die Zerstörung ganzer Stadtviertel anlässlich der Olympiade in Seoul 1988, oder „Eve of a strike“. Natürlich kamen sie nie ins normale Kinoprogramm, mussten zumeist heimlich oder in den damals in Mode kommenden Film-Clubs gezeigt werden, schafften es aber manchmal bis auf die großen europäischen Filmfestivals.
Chang Sun-Woo ist ebenfalls ein Regisseur, dessen filmische Visionen im Gefängnis reiften. Zuerst setzte er sie als Drehbuchschreiber für andere Regisseure um. „Seoul Jesu“ (1987) war dann sein erster eigener Film, gefolgt von „Songgonsidae“ (Zeit des Erfolgs, 1987), einer Parodie auf das koreanische Wirtschaftssystem. Sein größter Erfolg war aber wohl „Got Ip“ (Das Blütenblatt, 1996), in dem er die Geschehnisse des Gwangju-Massakers von 1980 in einer sehr expressionistischen Weise thematisierte.[3]
Die bedeutendsten Regisseure der 80er und 90er Jahre waren aber Lee Chang-Ho und Im Kwon-Taek, von denen schon einmal die Rede war. Nach seiner Zwangspause wurde Lee Chang-Ho politisch radikaler und setzte dies auch in seinen Filmen um: „Paramburo choun nal“ (Schöne windige Tage, 1980), ein Film über den modernen Sklavenhandel in Seoul; „Nagunenun kiresodo suji annunda“ (Der Mann, mit den drei Särgen, 1987), ein Film im schamanistischen Milieu; „Mjangja, Akika, Sania“ (1992). Im Kwon-Taeks Filme waren dagegen nie direkt, höchstens indirekt politisch und bilden in ihrer Gesamtheit so etwas wie ein Sittengemälde der koreanischen Geschichte. Sein unverwechselbares Markenzeichen ist die Kameraführung, mit der er Handlungen, Geschichten und Personen in ihrem ganz eigenen Milieu einfängt. Filme wie „Mandala“ (1982), „Kilsottum“ (1986) und „Changkunui adul“ (Der Sohn des Generals, 1991) waren enorm populär. Mit „Sopjonje“ (1993) schaffte er es praktisch im Alleingang, der übermächtigen amerikanischen Konkurrenz einen koreanischen Kassenknüller gegenüberzusetzen.
Ein Film soll nicht vergessen werden, „Dharmaga tongjoguro kan kkadalgun“ (Warum ging Bodhidharma in den Osten, 1989) von Bae Yong-Kyun. Zwar hatte es 1957 schon der erste koreanische Film bis zur Berlinale geschafft, und 1987 gewann Im Kwon-Taeks „Addada“ in Cannes den Preis für die beste weibliche Darstellerin, aber dennoch wussten im Westen nur eine Handvoll Spezialisten, dass es in Korea auch Filme gab. Dieser Kreis wurde ein wenig größer, als Baes unabhängig produzierter Film in Locarno 1990 den Festival-Preis gewann. Es war vermutlich auch der erste koreanische Film, der im normalen deutschen Verleih lief. Allerdings konnte er kaum als koreanischer, sondern musste wohl eher als buddhistischer Film verstanden werden – weshalb es auch verständlich ist, dass Michael Skowron in diesem Heft so etwas wie eine buddhistische Filmkritik unternimmt.
1997 wurde vom Kongress ein neues Filmgesetz verabschiedet, das die Zensurschere aus der Hand der staatlichen KPPEC (Korean Public Performance Ethics Committee) in die des „Korean Performance Arts Promotion Council“ weiter gab, in etwa ein Gegenstück zur deutschen FSK. Zwar empfanden manche dieses Gesetzeswerk noch als Perfidie des scheidenden Präsidenten Kim Young-Sam, aber spätestens als Kim Dae-Jung 1998 an die Regierung kam, war klar, dass Korea fortan von allen bisherigen Zensurexzessen befreit war. Es kann mittlerweile fast alles gezeigt werden, manchmal so schockierend, dass auch an Splatter-Kost gewohnte westliche Zuschauer die Hände über den Augen zusammenschlagen – aber nur fast alles: Schamhaare und primäre Geschlechtsteile müssen hinter unglaublichen Verrenkungen oder rätselhaften Sternchen verborgen bleiben.
Nachdem auch noch der wirtschaftliche Crash, die so genannte IMF-Krise, in kürzester Zeit überwunden und an der Yonsei-Universität in Seoul der letzte große Studenten-Aufstand mit zweifelhaften Mitteln niedergeschlagen worden war, begann in Zeiten allmählicher und allgemeiner Saturiertheit der märchenhafte Aufstieg des koreanischen Films. Neulinge aus der so genannten 386-Generation enterten den vor sich hin dümpelnden koreanischen Film-Dampfer – alle 30 Jahre alte, in den 80er Jahren an der Universität studierende und in den 60er Jahren geborene Debütanten wie Hong Sang-soo, Lee Chang-Dong oder Kim Ki-Duk. Viele hatten, wenn schon nicht ein Auslandsstudium, so doch extensive Auslandserfahrungen. Sie hatten viele ungewöhnliche Geschichten zu erzählen, deren Kern oft den Erfahrungen der traumatisierenden 80er Jahre entspross. Zuerst einmal mussten sie sich mit Low-Budget-Produktionen, die es oft nur noch in den Videoverleih schafften, einen Namen machen, weil die Chaebols nach der IMF-Krise großen Beteiligungen an Filmproduktionen misstrauten.
Aber schon 1996 bzw. 1997 fanden billige Filme wie Hong Sang-Soos „Daijiga umule pajinnal“ (Der Tag, an dem das Schwein in den Brunnen fiel) oder Lee Chang-Dongs „Chorok mulgoki“ (Green Fish) international und national Beachtung. Es dauerte nur noch bis zum Jahr 1999, bis das koreanische Kino seinen ersten großen Hit hatte. Kang Jae-Kyus Action-Film „Swiri“ war zwar mit etwa einer Million Dollar Produktionskosten schon etwas aufwendiger, aber Millionen von Zuschauern zahlten für diesen Agentenfilm über einen nordkoreanischen Spion im reichlich hollywoodartig hergerichteten Seoul an der Kinokasse – womit er in diesem Jahr den bislang größten Blockbuster aller Zeiten, „Titanic“, übertrumpfte. In Zeiten einer sumpfblütenhaften New Economy begriffen das viele als Chance, ihr Wagniskapital im Filmgeschäft zu investieren. Sie wurden mit „JSA“ von Park Chan-Wook nicht enttäuscht, einem Film, der bei ungefähr zwei Millionen Dollar Produktionskosten vierzig Millionen nicht nur im Inland, sondern auch im Ausland einbrachte. Konstantin Kountouroyanis hat in diesem Heft mehr zu diesem Film geschrieben.
Im Jahr 2001 brachte es erstmals ein koreanischer Film auf über acht Millionen verkaufter Kinokarten, in einem Land von etwa 48 Millionen Einwohnern: „Chingu“ (Freunde).
Hatten „Swiri“ und „JSA“ noch ihre Wurzeln im koreanischen Nord-Süd-Konflikt, so kam mit „Chingu“ ein neuer Trend auf: die Gangster-Comedy. Im Fall von Kwak Kyung-Taeks Film war das die Geschichte zweier Schulfreunde vor dem Hintergrund der Auseinandersetzungen zweier Gangster-Syndikate. Es war ein intelligenter, stets unterhaltsamer Film, der sich erstmals im großen Stil der koreanischen Mafia annahm und auch nicht davor zurückscheute, die Busan-Gangster in ihrem eigenen, anderen Landesteilen fremden Dialekt sprechen zu lassen. „Chingu“ löste eine Welle von vielen anderen Gangsterfilm-Komödien aus, die mit Jo Jing-gyus „Jopog manura“ (My wife is a gangster, 2002) oder Park Chul-gwans „Hi Dharma“ (2001) noch sehenswert sind, aber schließlich etwa mit „Mokponeun hangguda“ (Mokpo, Gangster Paradise, 2004) in den Niederungen der Film-Klamotte anlangten.
2001 war der koreanische Film schon mit bis dahin unglaublichen 50% am Kinokarten-Verkauf beteiligt. Dies war ebenfalls der Verdienst des mit etwa vier Millionen Zuschauern zweitplazierten „Yeopgijeogin geunyeo“ (My Sassy Girl, 2002) von Kwak Jae-yong. Dieser mit vielen Genre-Zitaten versehene Teenagerfilm löste eine Lawine von Nachahmerfilmen aus, die, wie vorauszusehen, bald entweder bei der Klamotte oder beim billigen alten Sexfilm ankamen. Das ist schon einmal deshalb verständlich, da auch in Korea das Kinopublikum in seiner Mehrzahl knapp über oder unter zwanzig ist. Zum anderen können diese Filme relativ billig produziert und im Gegensatz zu Filmen à la „ Chingu“, die sehr stark im koreanischen Milieu verankert sind, im Ausland, besonders in Japan, leicht verkauft werden. Michael Menke hat sich in diesem Umfeld umgesehen und ist bei „Saekjeok Shikong“ (Sex is zero, 2002) fündig geworden.
Ein weiteres Genre, der Psycho-Thriller, wurde 2003 mit Kim Jee-woons „Jang Hwa, Hong Ryeon“ (A tale of two sisters) meisterhaft etabliert. Gernot Haidorfer hat diesen Film in diesem Heft ausführlich vorgestellt. Das Genre selbst wurde etwa mit Chang Yoon-hyuns „Some“ (2004) weiter fortgeführt.
Die bislang größten Blockbuster der koreanischen Filmgeschichte, „Silmido“(2004) von Kang Woe-Soek und „Taeguki“(2004) von Kang Je-Gyu, packten dagegen das Publikum wieder mit der koreanischen Nord-Süd-Spaltung. Monika Rättich hat dazu mehr in diesem Heft, und ihre Zahlen belegen eindrucksvoll, dass der koreanische Film bis heute seine ökonomische Stärke beibehalten hat.
Natürlich ist die jüngste koreanische Filmgeschichte nicht nur eine Success-Story. Wie im Filmbusiness üblich haben manche aufwendig produzierte Filme fürchterlich gefloppt, so etwa der SF-Film „Yesterday“ (2001) oder der bis 2001 kostspieligste Film des koreanischen Kinos, „Resurrection of the little Match Girl“, eine Verfilmung nach Motiven von Hans Christian Andersen - ausgerechnet von Chang Sun-Woo, der sich bis dahin und wie bereits erzählt mit sozialkritischen Themen einen Namen gemacht hatte. Manche Spekulanten wurden dadurch sehr verschreckt. Aber wenn man für die bisherige Rekordsumme von elf Millionen Dollar – eine Summe, mit der man in Hollywood gerade einen einzigen Hauptdarsteller bekommt - einen Film wie „Silmido“ drehen kann und dann allein in Korea mehr als zehn Millionen Zuschauer erreicht, dann muss man sich um die allernächste Zukunft nicht soviel Sorgen machen.
Die robuste koreanische Filmwirtschaft hat es mit ihren jährlich sechzig bis siebzig Filmen vielen Debütanten oder Routiniers ermöglicht, ihr Talent zu zeigen bzw. zu beweisen, ohne dass sie gleich Supergewinne einfahren mussten: z.B. Song Hae-Sung mit „Failan“ (2001), Lee Hyon-Seong mit „Siworae“ (Il mare, 2000), Lim Chan-Sang mit „Hyojadong Ibalsa“ (The presidents barber, 2004), Bong Chun-Ho mit „Sarinui Chuok“ (Memories of a murder, 2003). Hong Sang-Su konnte sich weiter als ein etablierter Filmemacher etwa mit „Saenghwalui balgyeon“ (Remembering the turning gate, 2002) oder „Geukjangjeon“ (A tale of cinema, 2005) behaupten. Frauen, wie Lim Sun-Rye mit „Waikiki Brothers“ (2001), Chang Che-Un mit „Gohaengirul Butakhae“ (Take care of my cat, 2001) oder Lee Jeong-Hyang mit „Jip-euro“ (Homewards, 2003), bekamen Zugang zur Regie im fast ausschließlich von Männern bestimmten Filmbusiness. Einschlägige Internet-Sites[4]geben einen guten überblick über die Schar der Newcomer und Altbekannten.
Mittlerweile ist es auch so, dass die übliche Einbahnstraße von Hollywood ins Ausland, was Korea betrifft, zweispurig geworden ist. Nicht nur, dass sich Korea-Filme in den USA gut verkaufen. Hollywood-Studios sehen in den neuen, unverbrauchten koreanischen Filmgeschichten auch einen Stoff, der sich gut zum Remake pushen lässt, und deshalb wurden dort auch die Rechte etwa zu „My Sassy girl“, „Hi Dharma“, „My Wife is a Gangster“ oder „Failan“ für Millionensummen aufgekauft.
In Korea konnten sich auch alte Filmformen wie der Zeichentrickfilm neu etablieren, etwa „Mari Iyaggi“ (My beautiful girl, mari, 2002) von Lee Sung-gang. Sogar Dokumentarfilme fanden ihren Weg ins Kino, wie „Songhwan“ (The Repatriation, 2004) von Kim Dong-Won, ein noch zehn Jahre zuvor völlig undenkbarer Film über ehemalige nordkoreanische Spione, die Jahrzehnte in südkoreanischen Gefängnissen verbracht hatten. Im Windschatten des allgemeinen Erfolgs gab es auch ein paar koreanische Eastern-Filme, die Thomas Kuklinski-Rhee in diesem Heft ausführlich vorstellt. Action-Filme brauchen diesen Windschatten allerdings nicht. Andrea König hat sich einen davon in diesem Heft herausgepickt und zeigt damit auch, dass die gewöhnliche Filmkost in Korea – wie überall – nicht auf höchstem cineastischem Niveau angesiedelt sein muss. Michael Menke geht in diesem Heft dagegen auf die Möglichkeiten ein, wie man einen Film dieses Genres, „Seoul“ (Showdown in Seoul, 2002) didaktisch nutzen kann.
Auch konnte sich der Independent-Film aus seinen Wurzeln in den 80er Jahren weiter entwickeln, wie Whang Cheol-Mean mit seinem in Rotterdam preisgekrönten „Frakchi“ (2005) zeigt. Sigrid Gaffal stellt diesen Film in diesem Heft vor, und Whang Cheol-Mean selbst geht ebenfalls in diesem Heft im Interview höchst lesenswert u.a. auf die Schattenseiten der jetzigen, etablierten Filmwirtschaft ein.
Diese Filmwirtschaft wird heute übrigens weitgehend von „CJ Entertainment“ bestimmt, das sich 2003 auch noch „Cinema Service“ einverleibt hat. Hinter „CJ Entertainment“ steht wiederum die erfolgreichste koreanische Chaebol-Firma Samsung. Ein kleinerer Konkurrent ist „Showbox“, eine Firma, die sich mehr auf künstlerisch anspruchsvolle Filme konzentriert.
Als ein weiterer Seitenstrang der koreanischen Filmgeschichte, der zuletzt Furore gemacht hat, ist die Soap Opera zu erwähnen. Zwar haben in Korea Film- und Fernsehwirtschaft viel weniger direkte Beziehungen als etwa in Deutschland, aber es gibt genug indirekte Beeinflussungen: die an Kino-Filme angelehnte Machart der Soap Operas; die im Kino erprobten, publikumswirksamen Themen; zwischen Fernsehen und Film changierende Schauspieler wie die koreanischen Superstars Choi Min-Sik, Sol Kyong-Gu, Song Kang-Ho oder Mun So-Rhee, Lee Yang-Ae, Kim Hae-Su. Wenn man sich vor Augen hält, dass diese Serien tagtäglich in Korea von vielen, vielen Millionen Zuschauern gesehen werden, inzwischen ganz Asien bis nach ägypten überrollt haben und dort den Korean way of life verbreiten, so hat man es hier vielleicht mit einem noch größeren Wunder zu tun, als es die koreanische Kinogeschichte geliefert hat. Sandra Wyrwal hat sich für dieses Heft im Reich der Soap Opera näher umgesehen, und Hans Jürgen Müller zeigt detailliert auf, wo „Dramas“, wie sie im Koreanischen genannt werden, in Asien Furore machen.
Flankiert wurde diese Erfolgsgeschichte des koreanischen Films durch das Filmfestival in Busan, das in anderen Städten wie Gwangju oder Jeonju kopiert wird. Es hat sich seit 1995 zum wichtigsten Festival in Asien entwickelt, das koreanische Publikum mit unbekannten ausländischen und die ausländischen Fachleute mit unbekannten koreanischen Filmen bekannt gemacht. Von Gernot Haidorfer ist in diesem Heft ein Bericht zum PIFF 2005 zu lesen.
Diese ausländischen Fachleute sind mittlerweile auch nicht mehr an einer Hand abzuzählen wie vielleicht noch vor zehn Jahren. Der koreanische Kinofilm ist, ähnlich wie die Soap Opera in ausländischen Fernsehsendern, ein Hit auf den einschlägig bekannten Filmfestivals geworden. Koreaner haben auch eine Menge Preise eingeheimst, und die Gewinner dieser Preise haben international wie national Kultstatus gewonnen.
Im Kwon-Taek ist 2002 für das Chosun-Epos „Chiwaeson“ mit dem Regisseur-Preis in Cannes belohnt worden – ein eher konventioneller Film in opulenten Farben, für den Im Kwon-Taek vermutlich auch deshalb belohnt wurde, weil er schon viel zu lange auf der Preisliste gestanden hatte. Der Film führt übrigens auch das Genre des Chosun-Historienfilms weiter, der allerdings in den letzten Jahren immer seltener, dafür raffinierter geworden ist. Sigrid Gaffal bespricht in diesem Heft einen dieser neuen Historienfilme, „Hyore nu“ (Blood Rain, 2005) von Kim Dae-Seoung.
Ebenfalls als bester Regisseur wurde Lee Chang-Dong 2002 in Venedig für „Oasis“ ausgezeichnet. Seine äußerst spektakuläre Karriere führte ihn noch bis zum Posten des koreanischen Kultusministers. Der Autor dieser Zeilen geht in diesem Heft noch detaillierter auf diesen außergewöhnlichen Regisseur ein.
Park Chan-Wooks „Old Boy“ gewann 2004 in Cannes den Preis der Jury. Der nach einem alten Rezept zwischen Kommerz, d.h. in seinem Fall „JSA“, und künstlerischer Freiheit, d.h. „Old Boy“ oder auch „Boksunun Nauigot“ (Sympathy for Mr.Vengance, 2002), hin und her changierende Park wurde so zu einem der umstrittensten Regisseure Koreas.
Noch umstrittener und international noch bekannter ist nur Kim Ki-Duk. Er ist der Shooting-Star des koreanischen Films. Ihm wurde mit „Samaria“ 2004 in Berlin auch die Ehre zuteil, als bester Regisseur gekürt zu werden. Seine anderen Filme, etwa „Bom, yeoreum, gaeul, gyeoul, geurigo bom“ (Frühling, Sommer, Herbst und Winter, 2003), „Seom“ (Die Insel, 2000) oder „Bin Jip“ (2004) haben ihn zum Aushängeschild des koreanischen Films im Ausland gemacht. Kai Köhler und Thomas Schwarz analysieren in diesem Heft „Bom, yeoreum, gaeul, gyeoul, geurigo bom“ bzw. „Seom“ genauer.
Internationale Aufmerksamkeit haben Park Chan-Wook und Kim Ki-Duk auch durch die in ihren Filmen gezeigten Grausamkeiten erregt: der in die Vagina eingeführte Fischhaken, die sadistischen Tiermorde, reihenweise Exekutionen und Vergewaltigungen. Manche Zuschauer mögen darin das Klischee der asiatischen Bestie bestätigt sehen, und Whang Cheol-Mean argumentiert hier in diesem Heft auch, dass es sich sogar um ein kalkuliertes Spiel mit diesem Klischee handelt. Es wäre auch noch zu untersuchen, inwieweit dies nicht den Ausdruck einer in der Vergangenheit streng militarisierten Gesellschaft und umgekehrt auch den Ausdruck der Traumatisierung in diesem Milieu darstellt. Möglicherweise ist das Zeigen dieser Gewaltexzesse auch Ausdruck einer individuellen Sublimation. In jedem Fall ist aber zu bedenken, dass es sich bei der in diesen Filmen gezeigten Gewalt nicht um die übliche Action-Gewalttätigkeit handelt. Ebenso ist die Gewalttätigkeit koreanischer Filme, wie sie international anhand der Aushängeschilder wahrgenommen wird, nicht repräsentativ für die anderen Filme und wird im Herkunftsland auch stark abgelehnt.
Anzumerken ist noch, dass westliche Kritiker regelmäßig den kulturellen Hintergrund der für sie höchst grausamen Szenen nicht verstehen. Z.B. schockierte eine Szene, in der der Hauptheld von „Old Boy“ einen lebenden Tintenfisch verspeist, unisono deutsche Filmkritiker und führte zu absonderlichen Interpretationen. So schwer, wie es für normale Koreaner nun einmal zu verstehen ist, dass man Fleisch mit öligen, noch dazu gesalzenen Soßen essen kann, so tun sich anscheinend nicht nur westliche Filmkritiker schwer damit, dass man Tintenfisch in Korea schon seit Jahrtausenden roh verspeist.
Hiermit hat die lange Geschichte des koreanischen Films ihr Ende erreicht. Vielleicht noch ein paar abschließende Bemerkungen.
Wie zu sehen war, sind die Ausdrucksmöglichkeiten des Films in Korea seit jeher beschnitten worden: erst von den japanischen Okkupanten, dann von den durch die USA gestützten Diktatoren. Ein Grund für das koreanische Filmwunder ist ganz banal, dass die Zeiten normal geworden sind - wie in den üblichen westlichen Demokratien auch – und dies glücklicherweise in zunehmender wirtschaftlicher Prosperität. Insofern ist es kein Wunder, dass sich nach dem Ende von Zensur und Unterdrückung, etwa um 1997, plötzlich eine Unzahl von Talenten entfalten konnte. Das Publikum hat das honoriert. Es konnte sich selbst, die eigene Gegenwart und die jüngste Vergangenheit in diesen vielen neuen Filmen viel besser wieder finden als in den meist von Hollywood-Ideologie vorprogrammierten, ausländischen Filmen.
Insbesondere deren Happy-End-Regel widerstrebt nicht nur dem Gefühl mancher westlicher Zuschauer, sondern auch und ganz besonders dem koreanischer. Als typisch koreanisches Gefühl ist seit jeher „Han“ angeführt worden, ein Gefühl gemischt aus Melancholie und Resignation, das im letzten Jahrhundert auf Grund der politischen Verhältnisse sehr reelle Bestätigung bekam. Insofern bedienen melodramatische koreanische Filmgeschichten mit dem fast rituell tragischen Ende den Gefühlshaushalt des heimischen Publikums sehr viel besser als ausländische Produkte. Ebenso ist die zoroastrische Schwarz-Weiß-Zeichnung, die kategorische Trennung von Gut und Böse und die letztendliche Bestrafung alles Bösen nicht nur in der Realität, sondern auch im buddhistisch unterfütterten Gefühlshaushalt des Durchschnitts-Koreaners zwar bekannt, aber doch eher befremdend. Viele koreanische Filme kommen diesem Gefühl sehr entgegen bzw. machen Gut und Böse gar nicht zum Thema und unterscheiden sich insofern sehr vom durchschnittlichen Hollywood-Film.
Noch etwas anderes zeichnet diese neuen Filme aus: das Autorenprinzip. Gerade die künstlerisch ambitionierten Filme sind meist auf den Regisseur zugeschnitten. Zumeist ist er auch für das Buch verantwortlich, was oft zu sehr persönlichen Filmen führt, mit denen sich das Publikum besser identifizieren kann als mit von Produzenten, Agenten, Redakteuren und diversen Geldgebern zusammengeschusterten Industrieprodukten.
Insofern erinnert der jetzige koreanische Film an den Neuen Deutschen Film der 70er Jahre. Allerdings hatte der und insbesondere der deutsche Film der 80er und 90er Jahre seine Existenz so sehr an das Fernsehen gebunden, dass er in dessen Umklammerung gestorben ist. In Deutschland gibt es keine nennenswerte Filmwirtschaft mehr. Mit Filmen wie „Lola rennt“, „Der Untergang“ oder „Die fetten Jahre sind vorbei“ wird zwar alle Jahre wieder vorgetäuscht, dass diese noch existieren würde. Aber im eigentlichen Sinn sind es nur noch fernsehgerechte Film-Fernseh-Produktionen, die von einer Unzahl von Entscheidungsträgern (zumeist) schlecht gemacht werden. Im Gegensatz zum koreanischen Film ist der deutsche Film auf den großen Festivals inexistent, und so ist es für Korea ein großes Glück, dass das Fernsehen hier mit sich und seinen Soap Operas beschäftigt ist und mit der direkten Produktion von Kinofilmen oder einaktigen Fernsehfilmen wenig zu tun hat.
Mit dem besagten Autorenprinzip verbindet sich auch ein kleines, manchmal großes übel, das es allerdings auch bei vielen anderen, rein kommerziellen Filmen seit jeher gegeben hat: das schlechte Drehbuch, die Rätselhaftigkeit der Geschichte, das ächzen in der Erzählmechanik. Der ausländische Zuschauer könnte vielleicht meinen, dass Rätselhaftigkeit entsprechend einer anderen Stereotypie ganz recht zum fernen Osten passen könnte. Nur haben auch Koreaner die gleichen Probleme. Man versteht oft nicht, was auf der Leinwand passiert und wünscht sich sehr wohl eine linearere Durchdringung des Stoffs im Drehbuch. Bessere Drehbuchschulen und eine bessere Fokussierung der ansonsten technisch bestens ausgerüsteten Filmindustrie auf richtig gebaute Geschichten könnten hier Abhilfe bringen –hoffentlich nicht mit amerikanischen Rezepturen, die die Filmabteilungen des Buchhandels zustopfen.
Prognosen für den weiteren Fortgang der koreanischen Filmgeschichte sind gerade in Zeiten des Internets, das alle anderen Medien in sich aufsaugt, in Zeiten von DVD und Download, schwer. In den letzten Jahren hat es immer wieder Stimmen gegeben, die das erstaunliche Erblühen des koreanischen Films als Eintagsblüte abgetan haben – und diese Stimmen sind regelmäßig von den Fakten widerlegt worden. Dass der internationale Erfolg wieder abnimmt, kann gut möglich sein. Im Westen ist es so, dass Korea als Filmland nur zusammen mit anderen ostasiatischen Nationen wie Japan, Taiwan, China, Hongkong und neuerdings auch Thailand wahrgenommen wird. Hier gibt es für westliche Augen neue lebenspralle Geschichten, keine Remakes von Remakes. Dieser Fokus kann sich aber sehr schnell auf andere Kulturen und Nationen verlagern.
Allerdings muss um den Zustand ihres Films in der asiatischen Region in nächster Zukunft, trotz Pressionen wegen der Quotierung, Koreanern nicht bang sein – eher schon den näheren und weiteren Nachbarn in Japan, China, Taiwan, Thailand oder Usbekistan. Auch wenn heute die Quotierung aufgehoben würde, wogegen die koreanische Filmindustrie aus nahe liegenden Gründen immer wieder zetert, hätten koreanische Filme im Inland vermutlich den Hauptanteil. Und im asiatischen Ausland sind sie im Verbund mit der gesamten Pop-Industrie und insbesondere im Verbund mit Soap Operas höchst beliebt geworden und üben das Publikum auf den Korean Way of Life ein. Hier haben sie das Feld beackert, auf dem schon jetzt Hyundai, Samsung oder SK ihre Früchte ernten. Amerika hat dieses Vorgehen seit jeher äußerst erfolgreich vorinszeniert. Korea, genauer gesagt die „Korea culture and content agency“, macht es nach. Eine kluge Filmpolitik kann eben nicht nur für Cineasten, sondern auch, so sehr das Cineasten bedauern mögen, für die Wirtschaft gut sein.
Anmerkungen:
1. Von hier ab soll der Einfachheit halber und wie üblich immer vom „koreanischen Film“ die Rede sein, wenn auch in Wirklichkeit nur der „südkoreanische Film“ gemeint ist. Daten über nordkoreanische Filme sind im Westen kaum erhältlich.
2. Wer in Korea lebt und Zugang zum Fernsehsender EBS hat, kann sich davon am Sonntag gegen 24.00 Uhr ein Bild machen. In dieser vorzüglichen Reihe laufen die Klassiker des koreanischen Films etwa von 1955 bis in die 70er Jahre hinein. Ebenso bieten die jetzt so zahlreich gewordenen koreanischen Filmfestivals Kostproben aus alten Zeiten.
3. Von Chang Sun-Woo stammt außerdem eine Dokumentation über die koreanische Filmgeschichte, „Korea – Kino im Aufbruch“, die 1995 anlässlich des damaligen hundertjährigen Filmjubiläums von der BBC produziert und in Deutschland seit 2005 von Edgar Reitz Filmproduktion, Arte und Zweitausendeins vertrieben wird. Die Dokumentation geht sehr ausführlich auf die Situation in den 80er und 90er Jahren ein. Für deutsche Leser ist für diese Zeit auch der von Cinélibre, Basel, herausgegebene Band „Land der Morgenstille – Filme aus Südkorea“ höchst informativ. Ebenso sind im koreanischen Fernsehprogramm von SBS oder KBC immer wieder Filme aus dieser Zeit zu finden.
4. Unter deutschsprachigen Internetsites bietet http://molodezhnaja.ch/korea.htm mit betont subjektiven Wertungen eines Schweizer Filmjournalisten den umfangreichsten überblick über den koreanischen Film der letzten Jahre. http://www.asiancineweb.de hat den gesamten asiatischen Raum im Blickfeld, somit auch den koreanischen und bietet ebenso Links zu zahlreichen koreanischen Trailern. Unter http://www.willi-stengel.de sind die internationalen Preise einzusehen, die koreanische Filme in den letzten Jahren bekommen haben.
http://ceas.uchicago.edu/resource/Korean Films.pdf stammt von der Universität Chicago und bietet ausführliche Inhaltsbeschreibungen zu den Filmen der letzten Jahrzehnte.
Am meisten Information bieten natürlich die koreanischen Seiten. Hier ist einmal das offizielle Filmportal http://www.hancinema.net/ zu nennen, unter dem auch zahlreiche Aufsätze zur koreanischen Filmgeschichte erreichbar sind. Höchst informativ ist http://www.koreanfilm.org, wo der gebürtige Amerikaner Darcy Paquet eine umfangreiche übersicht zum neueren koreanischen Film angelegt hat.
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