Michael Skowron
Ein religious turn?
Bae, Yong-Kyun: Warum ging Bodhidharma in den Osten?
I. Vorbereitung
Einem bekannten paradoxen Wort zufolge, das vielleicht sogar auf Bodhidharma (korean. Dalma) selbst zurückgeht, ist Zen »not depending on words and speech, a special transmission outside the Sutras: pointing directly to mind, see your true nature, become Buddha.« (Zen Master Seung Sahn: The Compass of Zen. Boston & London 1997, S. 23, 205, 244. Vgl. DaF-Szene Korea Nr. 19, 2004, S. 43-51). Da es Filme scheinbar weniger mit Worten als mit den Augen zu tun haben, könnte man also meinen, in diesem Film einen besonderen Zugang zum Wesen des Zen bzw. zur eigenen Buddha-Natur finden zu können.
Dazu mag es gut sein, sich vorerst ein paar Gedanken über Bodhidharma und die Titelfrage zu machen, die zu einem der bekanntesten Hwadus (auch Kongan oder Koan genannt) des Zen-Buddhismus geworden ist. Dies deutet bereits darauf hin, dass es sich dabei um keine gewöhnliche Frage handelt. Dass Bodhidharma ein buddhistischer Mönch aus Indien war, der um das Jahr 500 u.Z. (ca. 1050 buddhistischer Zeitrechnung) nach China kam und dort zum ersten Patriarchen des Zen-Buddhismus wurde, ist bekannt. Als ihn der chinesische Kaiser nach seiner Ankunft fragte, welche Verdienste er sich durch das Errichten von Tempeln, Spenden an den Sangha und andere Opfer an der Verehrung des Buddha erworben habe, antwortete Bodhidharma ihm lapidar: gar keine. Wer etwas tut in der Absicht, sich dadurch Verdienste, welche auch immer, zu erwerben, hat seinem Tun bereits die Reinheit genommen und es durch Handelsgeist verdorben. Als ihn der Kaiser dann nach dem »höchsten Sinn der Heiligen Wahrheit« fragte, antwortete Bodhidharma: »Offene Weite – nichts von heilig.« (Nach der übersetzung des Bi-Yän-Lu von Wilhelm Gundert, Frankfurt/M 1983, S. 37). Neun Jahre soll Bodhidharma in einer Höhle in den Bergen unweit des Shaolin-Tempels meditierend vor einer Wand gesessen haben, ob mit oder ohne Unterbrechungen, wird nicht gesagt. Die Ernsthaftigkeit Bodhidharmas bezeugt auch die Legende über seinen Nachfolger Hui-Ko, dem sich Bodhidharma zunächst wie allen anderen gar nicht zuwenden wollte, bis dieser sich mit einem Schwert die Hand abschlug. Diese Szene findet man oft an Tempeln in Korea dargestellt (vgl. Suzuki, Daisetz T.: Essays in Zen Buddhism. Second Series. London 1970, S. 17, 41ff.).
Warum also ging Bodhidharma in den Osten, oder hatte auch er keinerlei Absicht?
Das Hwadu: ‚Warum ging Bodhidharma in den Osten?‘ geht auf die Frage des Meisters Chi Hsien von Hsiang Yen im 9. Jh. zurück, der seine Schüler mit der Schilderung einer ausweglosen Situation konfrontierte: »Jemand hängt in einem Baum an einem Ast über dem Abgrund, wobei er sich nur mit den Zähnen an dem Ast festhalten kann, seine Hände keine Zweige fassen können und seine Füße keinen Grund. Jemand kommt vorbei und fragt ihn: ‚Warum kam Bodhidharma von Indien nach China?‘ Wenn er nicht antwortet, kommt er seiner Verpflichtung nicht nach, wenn er antwortet, stürzt er in den Abgrund und stirbt. Was soll er tun?« (vgl. Verebes, Chris: Empty House. Zen Masters and Temples of Korea. Seoul 2002. S. 96; vgl. auch S. 177, 228, 236, 283).
D. T. Suzuki hat viele der Antworten von Zenmeistern auf die Frage, warum Bodhidharma in den Osten ging, gesammelt und in vierzehn Gruppen eingeteilt, obwohl er einräumt, dass solche Klassifizierung das Unbegreifliche nicht begreiflicher machen, sondern lediglich ein paar Hinweise zur Orientierung beim Verständnis der Zen-Botschaft geben könne. Die Bedeutung der Frage ist nach ihm keine andere als die nach dem Wesen des Buddhismus, wie Bodhidharma selbst ihn verstanden habe. Hier einige Beispiele für die auf das eigene Selbst außerhalb der Sutren zeigenden Antworten: ‚Why don’t you ask about your own mind?‘ ‚When you understand, it is not understood; when you doubt, it is not doubted.‘ ‚The cypress-tree in the court.‘ ‚There is no meaning in his coming from the West.‘ ‚Don’t talk nonsense!‘ ‚Ask the post standing there!‘ ‚Wait until the dark stone turtle begins to talk.‘ ‚Once in three years there is a leap year.‘ ‚A solitary stone in the air!‘ ‚When the spring comes, all plants blossom.‘ ‚Wait till there is nobody about us. I will tell you then.‘ Einige Meister antworten auch mit Aktionen, Bewegungen oder Gebärden, wenn sie nicht überhaupt schweigen. Andere antworten scheinbar ausweichend, z. B.: ‚I have a headache today and do not feel like explaining the matter to you. You had better go to your brother Hai‘, der wiederum antwortet: ‚When it comes to this, I don’t know anything.‘ Einige Antworten beziehen sich aber auch auf Bodhidharma selbst: ‚A long tiresome sitting for him!‘ Suzuki zieht aus all diesen Antworten zumindest einen Schluss: »the truth of Zen Buddhism as symbolized in the coming of the first patriarch to China is something demonstrable by every possible means of expression under human control, but at the same time incommunicable to others when the latter are not mentally prepared for it.« (Suzuki, D. T.: The Secret Message of Bodhidharma or The Content of Zen Experience, a.a.O., S. 227-253, S. 251).
II. Übergang
Zu diesen Mitteln menschlichen Ausdrucks gehört auch der Film »Warum Bodhi-Dharma nach Osten aufbrach?« (so der Fernsehtitel; auf DVD ist es dann nicht mehr der Osten, sondern der ‚Orient‘, in den Bodhidharma aufbrach), der dennoch manchem nicht nur von der Beleuchtung her manchmal zu dunkel erscheinen mag, so dass die folgenden Hinweise nützlich sein mögen.
Der kleine Hae-Jin (dargestellt von Huang Hae-Jin) erhält auf die Frage, warum er und alle Buddhisten letzten Endes aus Indien gekommen sind, die Antwort: »Dort fanden unsere Herzen keinen Frieden und waren nicht frei.« – »Wieso nicht?« – »Weil das Gefäß des Herzens nicht groß genug ist, um alle Dinge aufnehmen zu können. Das Gefäß ist zwar da, aber es ist angefüllt mit Selbsttäuschung.« Allerdings ist dies nur eine Antwort innerhalb der Antwort des Films als ganzem, der bezeichnenderweise an einem Bahnübergang beginnt, vermutlich um gleich zu Beginn zu zeigen, dass es kein beharrendes Sein, weder Anfang noch Ende bzw. nur übergänge gibt, wie kurz darauf der Meister erklärt. Der unbeständige Fluss aller Dinge ist eine der Grundlehren des Buddhismus und wird hier zum Ausgangs- und Endpunkt des Films. Impermanence (anitya), nonself (anatman) und nirvana (die Auslöschung bzw. Unangemessenheit aller Worte, Ideen und Begriffe angesichts eines Flusses ohne substantielles Selbst) sind nach Thich Nhat Hanh die drei sich wechselseitig einander bedingenden »Dharma Seals« des Buddhismus, zu denen das so oft bemühte Leiden gar nicht gehört (vgl. Thich Nhat Hanh: The Heart of the Buddha’s Teaching, New York 1999, S. 131ff.). Auch die Ereignisse im Film sind dementsprechend nicht unbedingt chronologisch. Wichtig ist, dass es übergänge sind, über Gleise oder Ströme, die vergehen.
In dem Film sind drei große Übergänge miteinander verwoben, die am Ende konvergieren, und der Film selbst mag ein vierter sein.
Der erste Übergang ist der des kleinen Waisenknaben Hae-Jin, den der Meister in Pflege genommen hat und der sich naturgemäß erst selbst finden muss. Die Leitmotive dieser Entdeckungsreise, die den Film durchziehen, sind einerseits der Vogel, dessen Gefährten der Junge mit einem großen Stein trifft und tötet, so dass er wie er selbst als ‚Waise‘ zurückbleibt und ihn immer wieder mit Schuldgefühlen heimsucht, andererseits der Ochse, der aus den zehn Ochsenbildern bekannt ist, die man in Korea fast an jedem Tempel findet und die Suche nach dem Selbst anschaulich darstellen. Wichtige Stationen sind dabei die Begegnungen mit dem Tod, sei es der des Vogels, später des Meisters oder der mögliche eigene durch Ertrinken. Das Selbst, als Urgesicht des Menschen vor seiner Geburt und als Urkörper vor der Geburt der Eltern ohne Vor- und Nachnamen, wird vom Meister einmal Ki-Bong gegenüber poetisch als ein Urwesen mit dem Kopf eines Kranichs, dem Schwanz eines Drachens, dem Rücken eines Hirsches und der Brust einer Eidechse beschrieben. Ki-Bongs Aufgabe sei es, dieses Wesen zu erfassen und das große Kongan von Leben und Tod zu ergründen.
Der zweite Übergang ist der des jungen Mönches Ki-Bong (Sin Won-Sop) aus der zweiten Generation, der immer wieder zwischen weltlichem und mönchischem Leben hin- und hergerissen wird, auch nachdem er jenes verlassen hat. Als er in die Stadt geht, um Medizin für den kranken Meister zu holen, besucht er auch seine blinde Mutter, die ihn nicht erkennt, kehrt aber wortlos um. Einmal fragt er sich, wie Nirvana zu erreichen ist und welchen Sinn es haben soll, wenn er nicht zuvor die Leiden, aber auch Schönheiten des weltlichen Lebens kennen gelernt hat und entschließt sich, in den Strudel der Welt zu tauchen. Wäre es nicht nur ein Traum, durch die Erkenntnis der eigenen Nicht-Existenz die Erleuchtung zu erlangen? Dem jedoch reumütig wieder zum Meister in den Bergen Zurückgekehrten versetzt der Meister einen wohl bemessenen Schlag mit seinem Stock, wobei offen bleibt, ob er ihn deshalb bekommt, weil er überhaupt weggegangen ist oder weil er zurückgekehrt ist. Denn trotz aller Gegensätzlichkeit gibt es zwischen Nirvana und Samsara auch nicht den geringsten Unterschied. Es sind Nicht-Zwei. Erst der Tod des Meisters scheint auch Ki-Bong zu heilen und er macht sich noch einmal auf den Weg. Zen ist keine Einbahnstraße. Auch Bodhidharma soll sich schließlich wieder auf den Weg über den Himalaya in den Westen nach Indien gemacht haben. Barfüßig soll er nur eine Sandale, an seinem Stab hängend, bei sich getragen haben, während die andere, aber kein Leichnam, in seinem daraufhin geöffneten Grab in China, wo er den Intrigen und dem Gift seiner gelehrten Gegner zum Opfer gefallen sein soll, gefunden wurde.
Der letzte Übergang, der dem alten Meister Hye-Gok (Yi Pan-Yong) selbst bevorsteht, ist der vom Leben zum Tod, und er geht ihn im Unterschied zu den ersten beiden, die mehr oder weniger ein Tappen im Dunkeln sind, in vollem Bewusstsein und mit äußerster Präzision. Man könnte sagen, er übernimmt die Verantwortung für seinen Tod. So teilt er Ki-Bong genauestens mit, wie er im Falle seines Todes innerhalb eines halben Tages vorzugehen habe. Am Vorabend eines Festes in einem anderen Tempel, zu dem Ki-Bong und Hae-Jin gehen, weist er ihn schließlich an, genug Petroleum von dort mitzubringen. Dass er wegen der Waldbrandgefahr vorsichtig sein solle, hatte er ihm schon vorher eingeschärft. Als sie zurückkehren, ist der Meister tot und Ki-Bong legt ihn in den vom Meister bezeichneten alten Schrank, trägt ihn zum bestimmten Ort und verbrennt alles. Da er die Asche bis auf ein kleines ‚Andenken‘ nicht nur in alle Winde und Bäche verstreut, sondern auch die letzten Habseligkeiten des Meisters, die er Hae-Jin übergibt, von diesem schließlich ebenfalls verbrannt werden, bleibt von dem alten Meister am Ende im gewöhnlichen Sinne des Wortes ‚nichts‘ übrig. Nicht nur dies unterscheidet ihn von Bodhidharma, den Ruhm und Legenden unsterblich gemacht haben, sondern auch, dass er anders als dieser, der so weit in den Osten ging, seine Einsiedelei nur notgedrungen einmal verlässt, und auch nicht mit dem Gesicht zur Wand sitzt, sondern mit einer eiskalten Wand im Rücken, damit er beim Meditieren nicht einschlafen kann. Kein Wunder, dass ihm dieses Abrücken vom ‚Mittleren Weg‘ ein krankhaftes Geschwür einbringt, das entfernt werden muss. Da er jedoch das Pfund Fleisch, das ihm der Arzt herausschneidet, symbolisch gegen den kleinen Waisen Hae-Jin eintauscht, den er bei seiner Rückkehr in seine Einsiedelei auf dem Rücken mit hinaufträgt, um sich seiner anzunehmen, gehen aus seiner Meditation und Krankheit auch eine neue Wärme und Hoffnung, vielleicht auf einen neuen Weisen, hervor.
III. Segen
Mag dem einen im Film der erwähnte gelegentliche Mangel an Licht auffallen, der den geschilderten Situationen angemessen sein mag, so dem anderen vielleicht der weitgehende Mangel an Humor und Freude (außer beim Zahnziehen), der der Sache des Zen weniger angemessen scheint. Doch man lasse sich davon, wie auch von dem so oft dargestellten, fast grimmig dreinblickenden Gesicht Bodhidharmas, nicht irreführen. Unter der rauen Schale könnte sich ein weicher, goldener Kern verbergen, der lacht. Ein entsprechendes Hwadu lautet: »Warum hat Bodhidharma keinen Bart?« (obwohl oder vielmehr gerade weil es vermutlich keine einzige Darstellung von ihm ohne Bart gibt; vgl. Seung Sahn, a.a.O., S. 367f.). Leben und Tod sind zwar eine ernste Sache, aber wenn es sich auch nur annähernd so verhält, wie der Film zeigt, könnte das Ganze auch nur eines wahrhaft ‚olympischen Gelächters‘ wert sein. Dass solches Lachen Zen nicht fremd ist, belegt z. B. die Geschichte von einem Zenmeister, der eines Nachts auf einen Berg stieg und in dem Moment, in dem durch die sich teilenden Wolken plötzlich der Vollmond zum Vorschein kam, in ein derartiges Gelächter ausbrach, dass es über alle Berge und Täler schallte und ein Dichter ein Gedicht darauf verfasste. Auch Meister Hye-Gok hatte Ki-Bong gefragt, was er glaube, welchen Weg sein Ich nehme, wenn der Mond in seinem Innern aus der Tiefe des Wassers steige? Die Frage nach der Bedeutung des Kommens Bodhidharmas in den Osten ist ebenfalls schon mit Lachen beantwortet worden. Als z.B. Meister Ma-tsu von Shui-lao danach gefragt wurde, antwortete er diesem zunächst: »Komm näher und ich werde es dir sagen.« Als Shui-lao dann näher kam, gab der Meister ihm in kampfsportlicher Manier einen kräftigen Kick vor die Brust, der ihn zu Boden fallen ließ. Ganz unerwartet erhob sich dieser daraufhin mit einem herzhaften Lachen, als ob sich ein ganz überraschendes und höchst erwünschtes Ereignis begeben hätte. Später kommentierte Shui-lao: »Since the kick so heartily given by the master, I have not been able to stop laughing.« (Suzuki, D. T.: The Koan Exercise, a.a.O., S. 18-226, S. 27f., vgl. S. 232; vgl. auch Verebes, Chris: Empty House, a.a.O., S. 96). Schließlich riet auch Ven. Song-Chol, der 1993 verstorbene Meister des koreanischen Zen-Buddhismus, einen guten Blick auf sich selbst zu werfen und einzusehen, »that the Buddha did not come to save us, but to teach us that we are already saved«, was er so kommentiert: »What a tremendous joy it is for us to live with this Truth – so let’s all bless everything together!« (Ven. Song-Chol: Echoes from Mt. Kaya. Seoul 1988, S. 154, 89. Vgl. auch Opening the Eye. Dharma Messages by. Ven. SongChol. 2002, S. 132ff.). In diesem Fall haben wir nur nicht die Antwort, sondern die Frage nachzuliefern.
Für alle diejenigen, die ebenfalls in den Osten gingen oder sich dort aufhalten, könnte der Film mit seiner Titelfrage noch eine besondere Bedeutung gewinnen, wenn sie sich jenseits der pragmatisch-handlichen Antworten wieder einmal fragen, warum sie eigentlich dorthin gegangen sind - nicht so sehr, um sich mit Bodhidharma zu vergleichen, sondern eher um sich zu fragen, ob sie vielleicht deshalb nach Osten gehen mussten, weil Bodhidharma leider nicht in den Westen gegangen war und sie deshalb dort nicht unmittelbar von ihm lernen konnten. Denn das Konzept einer ursprünglich reinen und unschuldigen Buddha-Natur des Menschen verhält sich antagonistisch zu der in den westlichen Religionen vertretenen Vorstellung des mit unvordenklicher Erbsünde und –schuld behafteten Menschen, von der er nur durch einen transzendenten Gott gerettet werden könne (vgl. Park, Young-ui: Finding Our Mind: Prelude. Seoul 2005, S. 114ff.). Selbst ein Denker wie Heidegger konnte 1966 in einem Spiegel-Gespräch noch verkünden: »Nur noch ein Gott kann uns retten«, und der Mensch könne nur sein Erscheinen vorbereiten oder »im Angesicht des abwesenden Gottes untergehen.« (Der Spiegel Nr. 23, 1976. S. 193-219, S. 209). Grundlegende Überzeugungen dieser Art mit religiösem Tiefgang sind nicht ohne Bedeutung für den ganzen kulturellen ‚überbau‘ und haben weitreichende Konsequenzen, insbesondere, wenn man mit T. S. Eliot davon ausgehen kann, »that no culture has appeared or developed except together with a religion«, beides sogar Aspekte derselben Sache sind: »the culture being, essentially, the incarnation (so to speak) of the religion of a people.« (Eliot, T. S.: Notes towards the Definition of Culture, New York 1949, S. 13, 27) Vielleicht steht den vormaligen Geistes-, jetzt Kulturwissenschaften nach den ‚linguistic‘, ‚cultural‘ und zahlreichen anderen ‚turns‘ also noch ein weiterer und grundlegenderer, der be- und gefürchtete ‚religious turn‘ bevor. Es wäre der entscheidende U-turn, da er mit der Leitfrage nach dem Glauben in all seinen Formen und verschiedenen Modalitäten einschließlich der kulturellen und politischen ‚Programme‘, die auf ihnen beruhen, tiefstmögliche Selbstreflexion einleiten würde. Die Antwort erfordert den Vergleich verschiedener Religionen und Kulturen, da nur dann die leitenden Grundvoraussetzungen und alternativen Möglichkeiten wirklich sichtbar werden und man sich nicht nur in den eigenen Vorurteilen bestätigt und verfestigt. (Zum Zusammenhang und den Paradoxien von Religion, Glaube, Verantwortung, Schuld und Tod im westlichen Kontext vgl. Derrida, Jacques: The Gift of Death. Transl. by David Wills, Chicago 1995.) Wie genial-irreführend Übersetzungen sein können, zeigt sich in diesem Buch u.a. dann, wenn “jenem Geniestreich des Christenthums” als “that stroke of genius called Christianity” übersetzt wird (ebd. S. 82, 114)).
Die Produktion des von Hand edierten und mit einer einzigen Kamera aufgenommenen Films wurde nach fast neun Jahren mühsamer Arbeit (man ist versucht zu sagen: vor der Lein-Wand) 1989 abgeschlossen und im selben Jahr noch auf dem Filmfestival in Cannes gezeigt. 1990 gewann er auf dem 42. Internationalen Filmfestival von Locarno den Golden Leopard Award für den besten Film. Es war der erste koreanische Film überhaupt, der 1993 auch in amerikanischen Kinos gezeigt wurde. Buch, Regie, Kamera, Schnitt und Produktion stammen von Bae, Yong-Kyun. Nur die Musik stammt von Chin, Kyu-Young. Der Film wurde zumindest zum Teil in der unmittelbar neben dem Bong Jeong Tempel liegenden Young San Einsiedelei in der Nähe von Andong gedreht. Die ursprüngliche Laufzeit des Films von 175 Minuten wurde in den gängigen Kino-,Video- und DVD-Versionen um ca. 40 Minuten auf 137 oder 131 Minuten, im Fernsehen auf ca. 120 Minuten gekürzt. Auf jeden Fall ein hervorragendes verdichtetes Destillat, das man Einstellung für Einstellung, Wort für Wort und von Übergang zu Übergang aufnehmen sollte. Für Manchen könnte zutreffen, dass es eines von jenen Werken ist, nach denen man nicht mehr derselbe ist oder sein kann, der man vorher war. Und das ist genau das, worum es auch bei Bodhidharma und den Übergängen geht, bei denen man so scheiden sollte, wie auch Odysseus von Nausikaa schied - mehr segnend als verliebt.
Copyright © 2005 by Michael Skowron
