Kai Köhler
Eindringende Blicke.
Kim Ki-Duk: Seom
I
Der Ort: vielfach verschachtelt, so geschlossen wie an entscheidenden Stellen geöffnet. Ein Mann dringt ganz zu Beginn in etwas ein, was, aus seinem Blickwinkel aufgenommen, idyllisch wirkt. Auf einem See in malerischer, nebliger Landschaft sind einige Holzinseln verankert, die Anglern zum Aufenthalt dienen. Nur zweimal wird die Kamera diesen Ort verlassen. Isoliert in ihm sind wiederum die künstlichen Inselchen, deren Bewohner zumeist nicht schwimmen können und auf den einzigen Kahn angewiesen sind; und die Inseln erlauben ein Wechselspiel von Innen und Außen, von den Kanten, auf denen man isst und fischt, und dem niedrigen Innenraum, der zum Schlafen dient, allein oder mit Prostituierten, die per Boot angekarrt werden. Die Blicke dringen ein und dringen nach draußen. Einstellungen, die wie Rahmen fürs Eigentliche wirken, durchziehen den Film, aus den Fenstern hinaus, in die Hütten hinein, oder im Spiegel im Wohnhaus jener Frau, die das Spiel vergeblich zu kontrollieren sucht.
Vermutlich vermietet sie die Inseln; jedenfalls bei Nachfrage ihren Körper an die Angler. Sie besitzt das Boot, das es den Nichtschwimmern erlaubt überzusetzen, und bringt die Nahrungsmittel. Sie schweigt, willentlich – eine einzige Szene erlaubt überhaupt den Schluss, dass sie sprechen kann. Zwischen ihr und dem Mann schien sich etwas wie Zärtlichkeit zu entwickeln, als er die Situation brutal auszunutzen und sie zu vergewaltigen versuchte. Er reduzierte sie und sich auf Sex. Konsequent und aber selbstzerstörerisch ordert sie für ihn per Telefon eine Prostituierte, unter deren Anwesenheit niemand mehr leiden wird als sie selbst. In diesem Sprechen – das der Zuschauer nicht hört – verliert sie für einen zuletzt entscheidenden Moment die Macht, die sie schweigend auszeichnet. Ihre Stille sonst verweist auf kein misogynes Bild von vorgeblich unergründlicher Weiblichkeit. Mit Geste und Blick, auch mit energischem Tun, bezeichnet sie an anderen Fällen ihr Gewolltes und Gefühltes genau. So ist ihr Schweigen auch nicht kulturalistisch aus einer buddhistischen Tradition der Redeverachtung zu erklären, denn es kann zwar manchmal Harmonie bezeichnen, vielfach ist es hingegen Ausdruck von Wut, Verachtung, Kampfbereitschaft.
Die genuin filmische Idee einer Schweigenden, die die Handlung prägt, öffnet nicht nur den Weg zu so originellen wie bildgerechten Dramaturgie, sie steht auch für die Ästhetik des Werks überhaupt. Es sind Bilder, die zuletzt entscheiden, und kein fernsehhaftes Gerede. Die Einstellungen sind ruhig, fast immer lang, und auf diese Weise gerade da von Distanz geprägt, wo es schlimm wird. Man sieht etwa den Mann und die Frau nebeneinander sitzen, erst zärtlich. Die Schnapsflasche wandert von Hand zu Hand, ein wunderbarer Moment der Nähe nach dem käuflichen Sex, den man zuvor sah, scheint möglich. Es ist das Gegenteil der Erinnerungen des Mannes, den, wie später klar wird, die Polizei sucht, der sich umbringen will und den die Frau davor bewahrt. In seinem Gedächtnis ist eine Sexszene eingebrannt: So kraftvoll wie mechanisch fickt ein Mann eine Frau, dann Schüsse, Blut, kreuzförmig liegen die beiden Leichen übereinander. Dass der Protagonist seine Frau und ihren Liebhaber ermordet hat, ist nur im Drehbuch zu lesen und im Film allenfalls zu erraten: eine so konsequente wie dramaturgisch wirksame Konzentration darauf, was am Ort geschieht, auf den einzig es ankommt.
Nähe also, die Kamera bei den Liebenden, denen der Regisseur konsequent den Dialog verwehrt. Schnitt, der Regen im Seewasser. Dann beide aus größerer Entfernung, sie rückt näher zu ihm, er deutet das als Angebot, mit ihm zu schlafen, vielleicht als Lockmittel der Hure, als die er sie auf der Nachbarinsel beobachtet hat. Er fällt über sie her, sie wehrt sich, er reißt ihr die Kleider vom Leib. Das dauert lange. Endlich stößt sie ihn ins Wasser, erhebt sie sich und rudert weg, während der Nichtschwimmer sich mühsam am Holz emporzieht. Kein Schnitt, kein Schwenk. Das Zerstörerische wird nicht pathetisch aufgebauscht, sondern von fern her konstatiert.
II
Hier ist auf die Gewalt einzugehen, für deren Darstellung Kim Ki-Duk und besonders „Seom“ berüchtigt sind. Es gibt ungewöhnliche Szenen von Brutalität in diesem Film, zum Teil gegen Tiere gerichtet: Ein Hund wird geschlagen, ein Frosch zerrissen, Fische werden zerhackt oder gar verstümmelt und wieder ins Wasser geworfen. Menschen traktieren sich hier mit Angelhaken oder werden traktiert: Der Mann versucht so Suizid zu begehen, als Polizisten die Bewohner der Inselhäuschen kontrollieren – die Frau versteckt ihn, schneidet ihm die Metallstücke heraus, reitet auf ihm (der über eine in zumal dieser Situation bewundernswerte Potenz zu verfügen scheint). Er vertreibt sie aggressiv, will reuig nachts zu ihr hinüberschwimmen, droht zu ertrinken – und sie rettet vom Boot aus sein Leben, indem sie ihn mit abweisendem Blick im wörtlichen Sinne angelt, ihn mit der Angel hinter sich her zieht und so seine Hände zerreißt. Wieder schneidet sie die Haken heraus – der Film ist durch stets verwandelte Wiederholungen strukturiert, Handlungen gewinnen so einen ritualartigen Charakter. Erneut folgt Sex, in seiner Variante, der gewaltsamen: Wieder bei Kräften, tritt er sie mehrfach zwischen die Beine. Dann dringt er roh in sie ein, gefilmt in einer seinem ersten Versuch einer Vergewaltigung ähnlichen Einstellung. Akzeptiert sie dies als Strafe, der immerhin eine verzweifelt Nähe suchende, krampfhafte Umarmung folgt? Später, an einem nebligen Morgen, liegen beide eng beieinander, er stiehlt sich mit dem Boot aus der Intimität davon, sie erwacht; und steigert die Strafe, indem sie mit dem Haken ihr Geschlechtsteil zerreißt. Ein Schrei, viel Blut auf weißer Kleidung.
Ist das viel Gewalt? Es gibt auch zwei Tote. Die Prostituierte, die die Frau herbeirief, verliebt sich planwidrig wirklich in den Mann, taucht auch in ihrer Freizeit auf und wird von der Frau auf eine der leerstehenden Inseln verschleppt, wo sie weinend, gefesselt und geknebelt, sich an den Rand des Wassers schleppt und schließlich vornüberkippt, ertrinkt. Es bleibt offen, ob das Tölpelhaftigkeit einer von Beginn an als oberflächlich gezeichneten Person ist. Die Mühe, die es der Gefesselten bereitet, sich über den Rand zu kippen, legt nahe, dass sie in Erkenntnis ihrer Niederlage als die im Liebeskampf Besiegte den Tod wählt. Jedenfalls muss ihr überwachungssüchtiger Zuhälter, dem in Problemfällen außer Prügeln nichts einfällt, der aber leider nicht schwimmen kann, ihr ins Wasser folgen.
Nichts entlastet mehr als ein solch burlesker Tod. Filmgeschichtlich betrachtet dürften die zwei Leichen im Werk unterdurchschnittlich sein, und dennoch gilt Kim Ki-Duk als blutfixiert. Das ist zum einen dadurch zu erklären, dass das, was seinen Protagonisten wehtut, originell ist; der Gebrauch von Angelhaken ist filmisch neu. Zum anderen und mehr noch ist die Schockwirkung durch das Komplementäre der Gewalt zu erklären, durch Liebe. Rambo schießt, drei Dutzend Vietcongs liegen ketchupbefleckt im Urwald, was solls, wir kannten sie nicht. Die Frau, die schweigt und liebt und rettet und Schmerz zufügt, erst den anderen und dann sich, kennen wir und verstehen sie vielleicht; und sogar den Mann mit seinem Verbrechen, seiner brutalen Sexualität, aber auch seinen Ängsten und den rührenden Figürchen, die er aus Draht formt. Zudem: Nicht was geschieht, ist das Schlimmste, sondern wie es gesehen wird. Der Schmerz hat seine Zeitspanne, die anders als sonst meist im Film kaum verkürzt ist. Wir sehen in voller Länge das technisch Notwendige, das zur Qual führt (wie auch später die ebenso schmerzhafte Rettung, wie die Haken Stück für Stück entfernt werden), die Kamera blickt von nah in die Augen derer, die sich verstümmeln oder die, was wohl schwerer fällt, das Geliebte verstümmeln.
III
Kim verkürzt den Schmerz nicht und verklärt ihn nicht. Die oft kolportierte Geschichte vom Journalisten, der bei einer Vorführung von „Seom“ in Ohnmacht gefallen sein soll, belegt nicht, dass Kim Ki-Duk Gewalt geil findet, sondern dass er ihren Schrecken zeigt. Bei ihm blutet der trotz allem liebenswerte Einzelne, nicht der anonyme oder verwerfliche Feind; und seine Kamerasprache, die hier nichts erspart, vermittelt gerade den Wert des Menschen, auch desjenigen, der wie alle gefehlt hat.
„Gefehlt“ meint hier nicht die allein übriggebliebene Bedeutung im Sinne von: nicht da gewesen, sondern verweist in geradezu altertümlicher Weise auf Sünde, die dadurch, dass in diesem Film alle sündigen, in keiner Weise bagatellisiert wird. Was getan ist, gilt; man kann nicht leichthin darüber hinweggehen. Im Gegenteil braucht es Strafe oder Verzeihung: Strafe prototypisch nach dem Vergewaltigungsversuch des Mannes und Vergebung, nachdem er die Frau vergewaltigt hat. Die Frau, die blickt, entspricht in ihrer Ruhe der Schnitttechnik, die kein Detail gnädig als nebensächlich opfert. Jedes Tun wird in seiner ganzen Länge gezeigt und damit in einer Alltäglichkeit, die in Filmen sonst meist die Handlungsdynamik überrollt. Das betrifft auch Nebenfiguren, denen Griffe zuweilen misslingen. Polizisten, die nach Verbrechern fahnden und ins scheinbare Idyll einbrechen, finden einen Gesuchten, schießen ihn an und können ihn erst beim zweiten Versuch wieder auf die Insel zerren; die Prostituierte, die später getötet wird, leistet sich manches Ungeschick. Das widerspricht Sehgewohnheiten. Im ernsten Genre gelingt sonst den Figuren jede Bewegung, in der Komödie konstituiert das Missgeschick den Verlauf, das hier aber beiläufig ist und so zu irritieren vermag.
Der ruhige Blick lässt auch keinen Ausweg für das Schäbige der Nebenfiguren. Eindrücklich ist der fette, lebensvoll prahlende Angler, der seine Huren damit beeindruckt, wie er Fische verstümmelt. Gegen Ende zieht er wieder Beute aus dem Wasser, während sein Sexobjekt begeistert oder Begeisterung heuchelnd aus Versehen die wertvolle Uhr ins Wasser stößt, die er ungeschickt an den Rand seine Insel gelegt hat. Er prügelt sie für die eigene Dummheit und ist gerichtet, richtet freilich das Paar, indem er für seine Uhr Taucher an jene Stelle kommandiert, an der auch die Leichen der Prostituierten und ihres Zuhälters versenkt sind.
So ist das Männerbild; eher als jene Frauen, die in Korea Kim Ki-Duk ablehnen wegen der Gewalt gegen Frauen, die er zeigt, müssten Männer gegen das Bild ihrer Geschlechtsgenossen, die prügelnd und hurend durch den Film geistern, protestieren.
Problematisch ist unter geschlechtsspezifischen Blickwinkel nicht die Gewalt gegen Frauen, die Kim zeigt und die das herrschende Patriarchat demontiert; denn diese Gewalt ist als hässlich gezeigt. Problematisch ist eher das Konzept des Opfers, das dem der Sünde entspricht, doch auf die Frau verschoben ist. Vom Mann kann der Zuschauer zwar vermuten, dass er ein Mörder ist und deswegen Reue empfindet; mit dem Angelhaken aber versucht er sich umzubringen, als die Polizisten kurz davor stehen, auch ihn zu verhaften. Ganz anders als sein Versuch, der gesetzlichen Strafe zu entgehen, lässt sich ihre Selbstverstümmlung als Selbstbestrafung deuten, als Sühne dafür, dass sie ihn mit nämlichem Haken sich hat die Hände zerreißen lassen, wollte er nicht ertrinken.
Damit beweist sie eine Souveränität, die ihm abgeht – und eröffnet den Weg zu stummer Verständigung, zu einem Höhepunkt an Zärtlichkeit. Seinem Ruf entgegen kennt der Film zwar von Beginn an nicht nur Brutales: viele Blickwechsel nehmen das Spätere ebenso voraus wie die Figürchen, die der Mann liebevoll aus Stahl biegt und die das sind, mit dem er sein Empfinden auszudrücken vermag. Selbst die Besuche der Prostituierten, die später sterben wird, deuten ein Potential des Besseren an. Aber erst nach der Selbstbestrafung der Frau gibt es ein ruhiges Beisammen. Der Mann und die Frau streichen das Haus neu; zuletzt treffen sich die Pinsel auf der letzten freien Fläche, liebkosen einander für einen langen Moment der Ruhe.
Freilich: dies hat das Opfer der Frau ermöglicht, der so gerade, weil ihre Stärke betont wird, ein fragwürdiges Maß an Verantwortung für die Rettung des Ganzen aufgebürdet wird. Innerweltlich gelingt ihr diese Rettung nicht; der Prahler verliert seine Uhr, die Taucher werden die Leichen finden, es bleibt allein die Flucht. Es ist die zweite des Films; und wie die erste, etwa in der Mitte des Verlaufs, führt sie um eine Landspitze herum in einen vom Ort der Haupthandlung nicht einsehbaren Teil des Sees, in ein Schilffeld. Doch während das Schilf beim ersten Mal den realistischen Liebeswinkel der Hauptfiguren barg, ist es nun ins Symbolische verschoben. Man sieht den Mann, wie er sich mit freiem Oberkörper watend den Weg ins Schilffeld bahnt, und dann in der letzten Einstellung die wohl tote Frau, nackt und halb im Wasser in ihrem Kahn liegend, wobei die Schilfhalme ihre Schambehaarung bilden.
Die Frau das Paradies? Der Rettungsweg des Mannes zurück in den Schoß der Mutter? Mehr Argumente als für Kim Ki-Duks Verachtung der Frau wären für den Vorwurf zu finden, er verkläre sie. Doch griffe auch diese These, die sich aufs in der Tat fragwürdige Schlussbild stützen kann, zu kurz.
„Seom“ nämlich ist ein Film der Spiegelungen; nicht allein, weil mehrfach der Spiegel im Haus der Frau das Bild strukturiert, sondern weil fast jede Einstellung und jede Szene mindestens eine Entsprechung hat, die sie spiegelt. Nebenbei bemerkt, ist dies der Hauptgrund, weshalb der Film bei jedem Sehen mehr überzeugt: Viele Bezüge werden dann erst klar, wenn man den Fortgang kennt.
Das Prinzip der Spiegelung widerspricht dem normalen Zeitablauf, der in der chronologischen Handlungsführung durchaus gewahrt bleibt. Die Vielzahl von Vorausdeutungen und Rückbezügen lässt das Prinzip von Ursache und Folge fragwürdig werden. So ist nicht allein das Spätere im Früheren vorweggenommen, sondern das Frühere im Späteren aufbewahrt. Die symbolbelasteten Schlussbilder etwa zitieren das Prinzip der Schachtelung von Innen und Außen, das den Blick von Beginn an bestimmte, und bringen so ein Moment der Irritation in die scheinbar klischeeüberladene Lösung hinein.
Die Frau liegt zuletzt im Wasser, in dem Element, in dem und durch das sie den brutalen Männern überlegen war. Das lässt sich als Pazifizierung beängstigender weiblicher Stärke deuten, zumal ihr sexualisiertes Inneres nun zum Raum geworden ist, in dem der zuvor bedrückte Mann sich frei ergeht. Doch bewahrt das Wasser, in dem sie sich als Lebende souverän zu bewegen wusste, nicht nur die Erinnerung an ihre Macht auf. Im ganzen Film ist es nicht als Substanz ungreifbarer Reinheit, die topisch der Frau zugeordnet ist, oder als Ort reinen, „weiblichen“ Todes präsent. Der überkommenen Vorstellung entgegen ist Wasser auch Schauplatz von Gewalt und Schmutz. Fische werden aus dem Wasser gezogen und zerhackt, oder als grausam verstümmelte – zur wirklichen oder gespielten Begeisterung der dafür bezahlten Frauen – ins Wasser zurückgeworfen. Zudem scheißen und pissen die Angler, die von ihren Inselhütten nicht weg können, ins Wasser; was auf irritierende Weise ausführlich gezeigt wird, aber wohlbegründet, um der vereindeutigenden Verklärung des Elements vorzubeugen.
IV
Das Symbolische also ist präsent, doch unterlaufen – im Falle des Wassers allein schon deshalb, weil es einen wichtigen Handlungsort abgibt und alle übrigen Orte räumlich bestimmt, es durch das auf der Filmebene Reale also determiniert ist. Was fürs Symbol gilt, gilt auch für die Moral. Es gibt in diesem moralischen Film Sünde und Strafe, vielleicht Vergebung – doch weder nach den Maßstäben des Gesetzes (die Polizisten werden als störende Eindringlinge gezeigt) noch nach traditionellen Normen, die zu wissen vorgeben, welches Verhalten gut und welches schlecht ist.
Maßstab der Wertung scheint das individuell Konsequente zu sein. So wirft der Zuschauer dem Mann seine Morde zumindest nicht vor, doch sehr wohl seinen Vergewaltigungsversuch – weil er sich zuvor als einfühlsam gezeigt hat. Die Prostituierte verliebt sich in den Mann, zu dem sie beordert wird und der sie reuig nicht anrührt, so sehr, dass sie in ihrer Freizeit mit ihm schläft; und zeigt wohl Größe im Tod, in den sie sich gefesselt bis zum Inselrand robbt, gleichzeitig liebend und lächerlich weinend. Auch die Frau prostituiert sich, sie verletzt sich und andere und tötet sogar – für ihre verletzte Liebe. Der Zuschauer ist auf ihrer Seite.
Legitimiert ist hier, wer mit seiner Existenz dafür einsteht, was er tut. Das ist eine spezifisch moderne Wertung, die das der Gemeinschaft oder Gesellschaft Nützliche nicht in den Blick nimmt. Ist also Kim ein Vertreter der Moderne, der im Westen geschätzt wird, wohingegen man in Korea einfach noch nicht weit genug ist?
Die moderne Gesellschaft, die er zeigt, ist abstoßend. Seine ruhige Kamera hebt jedes ihrer hässlichen Details hervor. Die Aufhebung von Zeit in „Seom“ widerspricht modernem Entwicklungsdenken, sein Moralismus sperrt sich gegenwärtiger Pragmatik, die verlangt, dass der Mensch seine Funktion erfüllt in einer Struktur, die er selbst kaum zu überblicken vermag. Anstelle der hektischen Großstadt, die das heutige Südkorea kennzeichnet, wählt er einen See und umliegende Berge zum Handlungsort und bildet sie mit ruhiger Kamera ab. Ist Kim ein Vertreter asiatischer Ruhe, der essentialistisch als Vertreter einer exotischen Bilderwelt im Westen geschätzt wird, während man in Korea derlei Ideologien nicht braucht?
Das scheinbare Paradoxon von Modernität und Anti-Modernität lässt sich auflösen, zugunsten Kims. Erst wo die gesellschaftliche Moderne sich durchsetzt, wird eine progressive Moderne-Kritik möglich, die nicht einer falschen und immer schon repressiven Tradition lobhudelt, sondern in der Negation des Bestehenden das Bessere andeutet. Freilich ist stets die Versuchung da, das Bessere auch schon zu zeigen; Kim Ki-Duks Schlussbild, mag es auch strukturell zu erklären sein, verweist auf einen solchen Wunsch. Die Lösung ist allerdings auch nicht im extremen Gegenteil angedeutet, der als sensationell empfundenen Gewalt; denn die verlangt marktstrategisch nach Überbietung, im nächsten Film oder vom nächsten Regisseur – und sie ist es auch nicht in der wie auch immer berührenden Zärtlichkeit. Die Lösung ist vielmehr in die filmische Struktur verlagert: zum einen durch den ruhigen Blick, der sich Marktgewohnheiten sperrt und zum Bedenken zwingt; zum anderen durch die Großform, mit ihren vielfältigen Bezügen, die für den aufmerksam kombinierenden Zuschauer einen Vorschein von Freiheit repräsentieren.
Copyright © 2005 by Kai Köhler
