Sigrid Gaffal & Reinhold Rauh
Filmindustrie ist Umweltverschmutzung.
Ein Interview mit dem Regisseur Hwang Cheol-min
Ihr letzter Film „Frakchi“ (english „Spy Cam“) hat in Rotterdam den FIPRESCI-Preis der Internationalen Föderation der Filmkritiker gewonnen. Wird der Film noch bei anderen Festivals gezeigt?
Er ist in Vancouver gelaufen. In Japan wurde er mit anderen Independent-Filmen gezeigt. In Buenos Aires. Jetzt gleichzeitig auf dem Moskau- und L.A.-Film-Festival, und ebenso in Melbourne und in Brisbane.
„Frakchi“? Ist das im Koreanischen ein geläufiger Ausdruck?
Das ist geläufig in Korea. Ich glaube, das kommt aus dem Russischen. Auf Deutsch bedeutet es V-Mann.
Sie haben von 1981 bis 1996 in Deutschland studiert. Sie waren also in dieser Zeit nicht in die damaligen Studenten-Demonstrationen involviert. Aber anscheinend hat Sie das doch stark beeinflusst.
Ich war schon ziemlich früh als Schüler politisiert. Ich war wütend über die unterdrückte öffentlichkeit. Als Student war ich dann interessiert, mich politisch zu engagieren, aber nicht in einer organisierten Gruppe. Ich habe mich in anderen Bereichen engagiert, sagen wir Film usw.
Das war in Deutschland?
Ja, ich war bei der ersten Generation, die sich mit Film beschäftigt hat, bei der ersten koreanischen Filmgruppe.
Gab es von staatlicher Seite keine Schwierigkeiten?
Ich habe ja mehr, sagen wir, diskutiert, keine Aktivitäten gemacht. Ich gehörte zur koreanischen Oppositionsgruppe im Ausland. Ich habe alles das getan, was ich im Ausland für die Demokratisierung in Korea machen konnte.
Ist es richtig, dass in „Frakchi“ autobiographische Erfahrungen eingeflossen sind?
Ich kannte die Person, die in diesem Film dargestellt wurde. Wir haben uns zufällig getroffen.
Meines Wissens war es ein Low-Budget, fast No-Budget-Film. Darf ich fragen, wie viel Geld zur Verfügung gestanden hat?
Das waren 30 Millionen Won. Dann kommen noch die Kopierkosten. Also alles zusammen etwa 100 Millionen Won.
Woher ist das Geld gekommen?
Von der Film-Kommission.
Ein Darlehen?
Wenn man genug Geld mit dem Film verdient hat, dann muss man zurückzahlen. Ansonsten nicht.
Hat diese Film-Kommission nur mit Indepent-Filmen zu tun?
Alles. Koreanische Film-Kultur und -Industrie. Sie machen beides.
Könnten Sie sich vorstellen, diesen Film in einer normalen Produktion unterzubringen?
Ich habe es versucht. Als ich das Drehbuch geschrieben habe, hatte ich vor, einen ganz normalen, kommerziellen Film daraus zu machen. Nachdem ich es dann geschrieben hatte, wurde ich beim Pusan-Film-Festival zur Kommission eingeladen. Das war 1998. Wir nennen das Pi-Pi-Pi. Ich habe mein Projekt vorgestellt. Leider habe ich kein Glück gehabt. Die Industrie hat sich für diese Geschichte nicht interessiert.
Hat das politische Gründe gehabt?
Damals war eine solche Geschichte noch nicht salonfähig für einen Film. Ich glaube, auch jetzt haben sie immer noch Hemmungen, diese Geschichte zu machen. Sie machen beispielsweise „Silmido“ oder etwas anderes, aber das ist nicht aktuell für die jetzige Zeit.
Um noch einmal zum Film zu kommen. Eigentlich ist der Zeitpunkt des Films die Diktatur, also irgendwann in den 1980er Jahren.
Nein, die Geschichte spielt 1993, nach der Diktatur. Wir sagen: zivile Regierung. Da ist es passiert. Der Frakchi ist nach Deutschland gekommen und hat vor der Presse eine Gewissenserklärung gemacht. So ist es ans Tageslicht gekommen. Da habe ich ihn kennen gelernt.
Dass der Undercover-Agent mit dem Polizisten im Zimmer gesessen hat, ist also real ...
Ja.
Aber dass er ausgebrochen ist und mit ihm in die Berge gegangen ist ...
... das ist fiktiv. Aber auch ein Teil von der zweiten Hälfte ist wahr. Sie sind zusammen auf Reise gegangen, haben sich zusammen im Untergrund versteckt. Er ist dann nach Deutschland gekommen, und da haben wir uns getroffen.
Um zum Filmschluss zu kommen. Beide sind in diesen winterlichen Bergen, und entsprechend dem Film-Klischee müsste er jetzt eigentlich umgebracht werden.
Das ist auch nicht der Fall gewesen. Aber es gab solche Fälle, in denen sie einfach verschwanden. Ich wollte das ein bisschen andeuten.
Das hat mich an das Ende von studentischen Aktivisten erinnert, die verschwunden sind und teilweise in den Bergen oder auf dem Land tot aufgefunden wurden. Haben Sie das Schicksal dieser Leute dem Spion gegeben, als Katharsis, als Vergeltung für das, was diesen Studenten angetan wurde?
Er hat etwas gemacht für die Regierung, und durch seine Tätigkeit ist es vielen Leuten schlecht gegangen. Er hat verraten usw. usw. Aber er ist nach meiner Meinung auch ein Opfer. Aber in dem Moment, als er unnützlich wurde, bekommt er das gleiche Schicksal wie die anderen Opfer. Als ihn die Regierung nicht mehr nützlich fand, sind alle gleich. Ich will zum Ausdruck bringen, in der letzten Szene, dass das jedem passieren kann.
Ist das auch ein Grund, warum zumindest in der ersten Hälfte Dostojewskis „Schuld und Sühne“ einen zentralen Stellenwert einnimmt?
Genau. Sagen wir, Dostojewski gehört zum Kulturgut der Menschheit. Was er geschrieben hat, passiert in Russland irgendwann im 19.Jahrhundert. Aber das wurde von der Welt so begeistert aufgenommen, weil diese Geschichte in jedem Land und in jeder Zeit passieren konnte. Das ist im Kantischen Sinn etwas ganz rationales, etwas was zwischen einem Menschen und der Gesellschaft passieren konnte. Das wollte ich auch für Korea benutzen. Wir haben zwar eine andere Geschichte, eine andere Hautfarbe, aber wir haben auch etwas gemeinsames.
Aber ich glaube, Dostojewski hat auch noch eine andere Rolle in dem Film, weil dieser Spion sein eigenes Verhalten in diesem Raskolnikov wieder finden kann. Man merkt, wie sich sein Haltung im Film ändert. Er zieht sich zurück, er macht dieses Theaterspiel nicht mehr weiter. Und wir sehen am Ende des Films, dass er provokativ Fragen stellt und das auch aufnimmt und versucht, das an die Außenwelt zu bringen, um diese Antihaltung durch Dostojewski einnehmen zu können.
Immer wenn wir etwas lesen, identifiziert man sich mit diesen Figuren. Auch der Polizist fühlt eine Katharsis, der Mann wurde besser.
Das finde ich gerade nicht. Ich denke dabei an dieses Mädchen, das im Nachbarzimmer einen Freier hat, 17 oder 18 Jahre alt, also minderjährig ist. Der Polizist spielt sich dann als moralische Instanz auf, weil er gegen das Gesetz verstößt, foltert ihn dann brutal, nur als Vorwand, um dieses Mädchen dann selbst zu vergewaltigen. Ich glaube nicht, dass sich bei ihm etwas verändert hat, höchstens auf einer sentimentalen, oberflächlichen Ebene.
Er hat den Staat gespielt, die zwei Seiten. Moralische Instanz und Sauerei. Beide haben die Diktatur ausgemacht. Aber er ist als Person von der Kunst beeinflussbar, auch vom Theater. Theater hat die Kraft, Leute emotional zu beeinflussen.
Um noch einmal zum Zeitpunkt des Films zurückzukommen. Der Film spielt 1993. Aber die Leute benutzen Handys, die Fahrzeuge gleichen heutigen Fahrzeugen. Das hat vermutlich auch mit dem Low-Budget-Film zu tun. Mit 30 Millionen Won kann man nicht die damalige Zeit darstellen. Aber man hätte beispielsweise ja auch die Handys weglassen können. Hat das mit Verfremdung zu tun?
Ich wollte verfremden, um damit Zeitlosigkeit zu bewirken.
Ein anderes Thema: In der Mitte Ihres Films kommt eine sehr gewalttätige Szene vor, diese Vergewaltigung. Für solche Szenen ist heute der koreanische Film im Westen auch berühmt. Kritiker gehen immer auf solche Szenen ein. Und oft denkt man dann im Westen, das sei die Gewalttätigkeit des koreanischen Volkes. Können Sie sagen, warum Sie in Ihren Filmen Gewalt porträtieren und warum dies auch andere machen, z.B. Kim Ki-duk?
Gewalttätigkeit taucht fast in jedem koreanischen Film auf, aber es ist eine andere Art der Darstellung. Kim Ki-duk verkauft Orientalismen. Seine Gewalttätigkeit ist eine Art asiatische Bestialität, wegen der er in Deutschland oder anderswo im Ausland geliebt wird.
Aber er wird dort eher sehr zwiespältig aufgenommen, ebenso wie in Korea.
Er ist eine Ware in Deutschland, er arbeitet mit der Phantasie der Deutschen. Er ist ein kluger Mann. Ich bin nicht so klug wie er.
Es gibt keinen politischen Hintergrund bei ihm?
Nein, überhaupt nicht. Gewalttätigkeit ist etwas sehr Attraktives, ich sage: die faschistische Attraktivität. Der Faschismus hat Kraft, die Menschen anzuziehen. Etwa der Action-Film wird geliebt, weil er eine attraktive Gewalttätigkeit hat.
Sind Kim Ki-duk-Filme mit dieser Art von Gewalttätigkeit gleichzusetzen?
Kim Ki-duk ist meines Erachtens eine Person, die Gewalttätigkeit sehr gut kennt. Er hat diese Biographie. Seine Kraft kommt im Großen und Ganzen aus dem Militär. Er war bei der Marine. Das ist wichtig für seine Biographie. Er gehört zu einer Schicht, in der Gewalt nichts Neues ist. Er kennt Gewalttätigkeit.
Gewalttätigkeit von oben oder von unten?
Gewalttätigkeit gehört zu etwas Primitivem,
zu den Anfängen der Menschheit. Wir gehen ins Kino, um die ganze Skala der
Gefühle zu sehen, Gefühle der modernen Zeit, aber auch Gefühle, die vergessen
sind und zur Anfangszeit der Menschheit gehören. Kim Ki-duk zeigt diese Gewalt,
aber das hat nicht viel mit Kultur zu tun.
Was ich aber zeigen wollte ist die
Gewalttätigkeit der Kultur, die Struktur, die durch die menschliche Rationalität
entstanden ist. Der erste Teil des Film ist aber wie bei Kim Ki-duk, die
primitive Gewalttätigkeit.
Warum diese Gewalttätigkeit?
Gewalttätigkeit gibt es ja in der
Gesellschaft. Sie kommt aber nicht aus einem Archaischen, Unbewussten, sondern
aus einer Struktur, um Macht zu erhalten.
Ich habe Leute gezeigt in einer Wohnung, in
einem Hotel-Zimmer. Und ich wollte versuchen, im Hotel die koreanische
Gesellschaft zu zeigen: Gewalt und etwas Sentimentalität. Und da findet man auch
die Folter, und auch Theater usw.
Ich will zu ein paar Symbolismen im Film kommen. Da ist einmal die Kamera. Der englische Titel ist ja auch „Spying Cam“. Was ist für Sie eine Kamera? Manchmal hat man das Gefühl, es steht für Voyeurismus, überwachung.
Ich wollte zeigen, dass im 20.Jahrhundert ein Privat-Raum in Korea gar nicht vorhanden war. Es gab Spitzel, die die Solidarität der Menschen zerstört haben. Die Kamera hat in diesem Film zwei Funktionen, eine gute und eine schlechte. Die Kamera ist ein weißes Papier, auf dem etwas geschrieben, aber auch radiert wird.
Die Tötung der Kakerlaken hat in manchen westlichen Kritiken etwas Befremden ausgelöst. Ich fand aber auch, dass das ein Symbol darstellt für das Spiel mit den Menschen.
Das ist der Wert des Menschen, und was dann folgt: zack, verschwunden, ausgelöscht.
Es wird zuerst mit der Kakerlake gespielt und dann wird sie erschlagen. Das kann man beidseitig sehen, einerseits mit Leuten, indem mit ihnen gespielt wird, indem dieser Frakchi eingeschleust wird, andererseits wird mit diesen Frakchis selbst gespielt.
Ich habe eigentlich das zweite gemeint, aber man kann auch verallgemeinern.
Der Film ist mit Digital-Kamera gedreht worden. Daran schließt sich eine Frage an: Wenn sich diese Technik durchsetzt und auch die Kinos die Apparaturen dafür besitzen, wird sich dann das gesamte Kino-Vertriebssystem verändern?
Ich argumentiere, dass die Welt diese Umweltverschmutzung nicht ertragen kann. Diese jetzige Filmindustrie ist eine Umweltverschmutzungs-Katastrophe. Es muss sich ändern, es kann nur verändert werden.
Wäre Digital-Film eine Möglichkeit zu dieser Änderung? Könnte der Independent-Film dadurch auch bessere Chancen bekommen?
Es gibt Talente, die die Fähigkeit haben, filmisch etwas auszudrücken. Früher hatten die Leute eine Chance, die Connections zur Industrie hatten, nicht die, die fähig waren. Heute kann sich jeder im kleinen Format beweisen.
Eine Demokratisierung?
Eine Demokratisierung der Filmlandschaft. Wichtig ist, was man ausdrückt, und nicht was man konsumierbar macht. Man wird Digital-Kameras benützen. Aber die, die die Macht haben, werden noch die Distribution beherrschen bzw. zensieren. Frakchi hat z.B. einen Text, der verstanden werden kann ...
Um nochmals zum Film zurückzukommen. Sie haben auch das Buch geschrieben?
Ich habe gearbeitet wie ein Schriftsteller.
Wie lange?
Etwa ein halbes Jahr. Dann lange Zeit liegen gelassen. Zum Drehen habe ich ungefähr fünfzehn Tage gebraucht. Schneiden war etwas länger, weil ich viel Zeit hatte.
Fünfzehn Tage? Der Film beginnt ja im tiefsten August. Man hört die Zikaden. Aber der Film endet im Winter?
Ich habe im Oktober gedreht.
Die Zikaden. Sind die hineinkopiert worden?
Ja, das ist hineinkopiert worden. Die Außenszenen habe ich im Dezember gedreht. Also insgesamt zehn Tage im Zimmer und fünf Tage später.
Um noch einmal zum Skript zu kommen. Für mein Empfinden ist es eine der größeren Schwächen des koreanischen Films, dass die Handlungslogik schwer zu verstehen ist. Ich habe den Eindruck, dass in Korea keine gute Drehbuch-Ausbildung vonstatten geht. Regisseure schreiben sich eigene Filme. Es ist das Autoren-Prinzip.
Es gibt wenige Filme mit einem guten Plot. Ich glaube, man legt nicht viel Wert darauf, eine gute Geschichte zu erzählen. Die Koreaner hatten aber einen überraschenden Erfolg trotz dieser Strukturen. Kim Ki-duk hatte trotzdem Erfolg.
Die Filme sind oft unverständlich.
Das hilft eben. Das asiatische Mysterium. Man denkt, der hat etwas ganz Tolles vorgestellt. Hong Sang-su und Kim Ki-duk arbeiten mit Orientalismen – erfolgreich.
Sie arbeiten nicht mit Orientalismen?
Ich habe mich mit Orientalismen auseinandergesetzt. Und ich habe auch bewiesen, daß man ohne Orientalismen arbeiten kann.
Sie sind Präsident der Independent Film Organisation in Korea. Welche Rolle spielt der Independent Film in Korea?
Das war seit den 1980er Jahren für Koreaner ein Ausdrucksmittel gewesen. Die Filmleute, die jetzt in Chungmuro arbeiten, kommen zum großen Teil von der Independent-Szene. Es ist eine Kraft, die Widerstand gegen die autoritäre Regierung geleistet hat.
Wie ist es heute?
Wir sind in eine Krise geraten. Es ist schwierig, eine neue Identität zu finden. Es gibt wenige jüngere Leute, die sich darum kümmern.
Welche Regisseure oder Filme hatten Einfluss auf Sie?
Einflüsse gibt es nicht nur von Filmen, sondern auch von anderen Leuten. In meinem Film habe ich versucht, wie Benjamin zu arbeiten. Ausländer waren an meinem Film interessiert. Der Film hat verschiedene Genres und Stile. Meine Methode war das Basteln, aus verschiedenen Stücken etwas zusammensetzen.
Ich dachte bei Verfremdung auch an Brecht, bei der Theateraufführung auch an Straub/Huillet.
Ich wollte alles umfunktionieren. Manche Szenen waren wie aus einem Action-Film. Ich wollte den Leuten erst etwas Gewohntes geben und dann verfremden, eine ungewohnte Geschichte erzählen.
Es gibt viele Film-im-Film-Elemente. Der Nachbar ist z.B. ein Regisseur, von dem sich aber herausstellt, dass dies gelogen ist. Ich habe darin auch ein Zerrbild der Filmindustrie gesehen, das ausbeuterische Verhältnis, das man zu seinem Gegenstand einnimmt.
Die nutzen eben die Welt, eine Scheinwelt. Wenn man heute auf der Straße einen Jugendlichen trifft und ihn fragt, was willst du werden, antwortet er: ein Filmregisseur oder Schauspieler. Das ist die Wertvorstellung, die wir heutzutage haben. Die Leute wollen am liebsten in einer Scheinwelt leben.
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