Kai Köhler
Dramaturgie im Spannungsfeld von Menschlichkeit und Anonymität
Zu Theaterstücken Lee Kang-Baeks
Unter den literarischen Gattungen fordert vielleicht keine mehr vom Leser als das Drama. Mit wenigen Ausnahmen zielt es auf die Bühne, aufs Sprechen und das Sichtbare. Ein Drama zu lesen, verlangt deshalb dem Imaginationsvermögen mehr ab als die Lektüre eines Romans: die mögliche Umsetzung, überhaupt: die Umsetzbarkeit will stets mitbedacht sein. Das Drama, anders als der Roman, verstellt zudem jeder vermittelnden Reflexion des Autors den Weg. Schwächen der Konstruktion können nicht wortreich überdeckt werden. Im Drama ist Sprechen gleich Handeln, und jeder falsche Satz stört. Im Drama ist daher Gelingen und Misslingen schärfer zu scheiden als in den anderen Gattungen.
Leider ist unter den Übersetzungen ins Deutsche das koreanische Drama wenig repräsentiert. Umso wichtiger sind daher zwei Bände, die von Kim Miy-He und Silvia Bräsel übertragen wurden: Die Sammlung »Warum das Mädchen Sim-Tscheong zweimal ins Wasser ging« von 1996, die Stücke von Oh Tae-Suk, Park Yeol-Joh, Kim Eui-Kyung und Lee Kang-Baek vereint, und eine Sammlung von vier Dramen Lee Kang-Baeks, die 1999 unter dem Titel »Es ist weit von Seoul nach Yongwol« erschienen ist. Hier soll es um Lee Kang-Baek gehen, von dem also fünf Stücke vorliegen: »Fisch ist Fisch« (1972) – auf Deutsch seit 1996 –, »Die Wächter« (1973), »Die Heirat« (1974), »Frühlingstage« (1994) und »Es ist weit von Seoul nach Yongwol« (1995). Die Jahreszahlen verweisen auf ein Problem, das indessen keines ist: über die zwanzig Jahre hinweg, die zwischen der ersten und der zweiten Gruppe liegen, scheint sich Lees Poetik wenig verändert zu haben. Das wird deutlich, wenn man die Dramaturgie der fünf Werke rasch skizziert.
Zwei Lagerarbeiter in »Fisch ist Fisch«, der eine überkorrekt und fürsorglich gegenüber dem anderen mit eher lässigem Lebenswandel; als der zweite mutwillig eine Kiste vertauscht und so die sorgsam gehütete Ordnung stört, deutet sich eine Katastrophe an – umso mehr, als keinerlei Folgen eintreten, die Lebensarbeit des ersten Arbeiters sich als sinnlos zu erweisen droht. Lee verzichtet auf Zuspitzung; der Hallodri heiratet und macht im Rahmen des hier Möglichen sein Glück, und der Zuverlässige klammert sich, alleingelassen, an seine Pflicht, die der Leser schon längst als fragwürdig erkannt hat.
Keinerlei Katharsis kennt auch »Die Wächter«. Obwohl als Handlungszeit »zeitlos« und als Ort »eine unwirtliche Wildnis abseits des Dorfes« angegeben ist, ist dies das am offensten politische Stück unter den fünf. Die Wächter warnen das Dorf vor Wolfsrudeln, die indessen, wie ein Neuling unter ihnen erkennen muss, gar nicht existieren. Der Dorfvorsteher erklärt ihm die Funktion der Lüge: Erst die vorgebliche Bedrohung durch Feinde schafft Gemeinschaft. Die Parallele zur Funktion des Antikommunismus in der Modernisierungsdiktatur Park Chung-Hees ist unübersehbar – dennoch bleibt das Stück aktuell. Die zunehmend gewaltsame Weltpolitik nach 1989 zeigt deutlich genug, dass im Zeitalter der Globalisierung Feinddefinition mehr denn je Voraussetzung von Vergemeinschaftung ist. Der junge Wächter übrigens lässt sich vom Versprechen des Dorfvorstehers, die Täuschung behutsam aufzudecken, verführen; um den blutigen Aufstand der Betrogenen zu vermeiden, unterstützt er die Lüge in gerade jenem Moment, in dem Fortschritt möglich wäre, und findet sich dann zum ewigen Wachdienst außerhalb des Dorfes verurteilt.
In diesen beiden frühen Stücken ist die Vermeidung des Konflikts die vielleicht schlimmstmögliche Wendung. Weil im Moment der Entscheidung nicht gekämpft wird, bleibt die Täuschung bestehen, undurchschaut vom Lagerarbeiter, der seiner neuen Einsamkeit wie seinem alten Leben Sinn zuweisen muss, durchschaut vom Wächter, der freilich die Macht zur Veränderung aus seinen Händen gegeben hat. Verglichen damit, wirkt »Die Heirat« komödienhaft mild. Einem »Gauner«, der heiraten will, werden die in einer materialistischen Zeit dazu notwendigen Utensilien geliehen. Protzen kann er damit aber nur für Minuten, denn sein »Diener«, der gut hegelianisch auch sein Herr ist, nimmt ihm erbarmungslos nach zuvor festgelegter Frist Feuerzeug, Schuhe, Krawatte, absehbar schließlich das Eindruck schindende Haus weg. Kurz: Die Heirat gilt es, in minimaler Frist festzuschreiben. Das nun gelingt dem Gauner, gerade indem er zuletzt ehrlich ist, die Liebe siegt. Interessant ist, wie hier noch deutlich vor der eigentlichen Wohlstandsphase Südkoreas die Konzentration aufs Materielle gestaltet ist, die Vertaktung der Zeit, die in jeder Hinsicht drängend auf der Bühne abläuft. Das allzu gute Ende lässt indessen das Gefühl zurück, dass eine glänzende dramaturgische Idee nicht bis zu ihrer Konsequenz verfolgt wurde.
Lee Kang-Baek erscheint schon in seinen frühen Stücken als Meister einer dramatischen Konstellation, nicht als Meister dramatischer Zuspitzung. Der Mangel freilich ist realistisch; man richtet sich halt so ein, weil man will, weil man muss, oder weil man gegen jede Wahrscheinlichkeit Glück hat. Das tritt deutlicher noch in den beiden Stücken hervor, die zwei Jahrzehnte später entstanden sind. »Frühlingstage« spielt wieder auf dem Land, auf einem Land, das wohl vergangen ist. Ein Vater, tyrannisch, und sieben Söhne. Unter ihnen personifiziert der älteste Vernunft und Fürsorge, der jüngste Schwäche und Sensibilität. Die fünf mittleren Söhne erscheinen auf eine primitive Art freiheitsdurstig, ihr Fluchtimpuls eine unbewusste Widerspiegelung des gewalttätigen Vaters, den sie hassen. Alt und schwach wird der Vater, dann misshandeln und bestehlen sie ihn. Sicher ist dies eine Parabel dafür, wie eine alte, herrschsüchtige Generation zum Abtreten gezwungen wird. Doch Lee Kang-Baek schließt nicht mit der Konfrontation. Der kranke, jüngste Sohn kann jene Frau heiraten, die der starke Vater für sich beansprucht hat; die zerstreuten anderen Söhne, die auch ihr eigenes Leben gewonnen haben, denken an einen Besuch. Versöhnung scheint möglich, und der Bruch mit der Vergangenheit bleibt unvollkommen. Verklärung? Realismus? Das neueste Stück der Sammlung, »Es ist weit von Seoul nach Yongwol«, gibt eine pessimistische Antwort.
Der Titel verweist auf alte koreanische Geschichte: Yongwol war der Verbannungsort des Königs Tanjong, der von seinem Onkel zur Abdankung gezwungen und später ermordet wurde. Diese Konstellation von Macht und Gewalt lässt nun aber Lee in der Gegenwart sich spiegeln: »Vergangenheit und Gegenwart überblenden einander wie zwei übereinander gelegte Negative von Photographien«, sagt die Hauptfigur, der Altphilologe Cho, der jenes alte Buch erwirbt, das die Handlung in Gang setzt. Zum einen streitet er sich mit Kollegen über die Echtheit des Berichts. Konnte überhaupt im 15. Jahrhundert ein Diener schreiben? Haben die drei Reisen des Dieners zum verbannten König wirklich stattgefunden? Um dies herauszufinden, gleichen Cho und seine Kollegen den Reisebericht mit anderen historischen Quellen ab. Tatsächlich finden sie Chroniken, die sich mit der Version des Dieners decken; sie berichten, wie dreimal der Diener zurückkehrt, vom Gesichtsausdruck des Königs berichtet, und wie die Berater des Usurpators über die erst ausdruckslose, dann von Trauer erfüllte, endlich glücklichen Miene des Verbannten beraten. Droht von ihm noch Gefahr für die neuen Machthaber? Die Forscher lesen die alten Diskussionen mit verteilten Rollen, sie beginnen sich mit den Positionen des längst verstorbenen Ministers zu identifizieren, und fast zerstört der Konflikt die Freundschaft unter den Wissenschaftlern.
Zum anderen droht überhaupt der Verlust des gerade aufgefundenen Buches. Es gehörte einem Mächtigen der Jetztzeit, dessen Frau, Kim, fast wie eine Sklavin gehalten, es über ein Antiquariat zu Geld machen wollte und es jetzt, nach Entdeckung des Verlusts, unbedingt zurückerhalten will. Sie soll es bekommen; doch zuvor gilt es, auch auf dieser Ebene eine Vergegenwärtigung des Vergangenen zu erreichen. Drei Reisen unternimmt Cho mit ihr, oberflächlich betrachtet kindisch auf einem hölzernen Spielzeug-Esel. Doch ruft die Phantasie der beiden das längst versunkene Erleben ins Jetzt zurück – wegen der Imaginationskraft von Cho und Kim, doch mehr noch, weil die Macht auch das gegenwärtige Verhältnis der beiden durchdringt. Schnell wird klar, dass der Ehemann die beiden überwacht, dass er beide vernichten könnte, dass die beginnende Liebe keine Chance hat. Gibt es eine Perspektive auf Befreiung? Frau Kim kehrt zum Machthaber zurück; der Bericht des historischen Dieners aber, der zum Lohn für seine beschwerlichen Reisen die Freiheit erhielt, bricht ab. Vielleicht wurde er getötet, weil er zuviel gesehen hatte, wie auch vielleicht der einsam zurückbleibende Cho, dessen Schicksal offen bleibt.
Es ist ein Ende der Ungewissheit, voller Unsicherheiten, böswillig könnte man sagen: voller verschenkter Möglichkeiten. Die äußerste Zuspitzung, die Lee mit geschickter Dramaturgie vorzubereiten versteht, fällt hier wie in den früheren Stücken aus: Frau Kim will einfach nicht um ihre Freiheit kämpfen, und ob der Machthaber sich an Cho rächt, wird nicht gezeigt. Dies als Nachteil zu werten, wäre voreilig, denn die Hauptarbeit, die Skizze und Entwicklung des Konflikts, hat Lee geleistet, und ihn bis zur Konsequenz voranzutreiben, wäre nurmehr mechanische Ausführung gewesen. Offensichtlich wollte Lee das nicht. Warum?
Möglicherweise, weil Vergangenheit und Gegenwart sich zwar überblenden, doch deshalb noch lange nicht identisch sind. Ein moderner Politiker, der staatliche Macht einsetzt, einen Verehrer seiner Ehefrau zu beseitigen, würde anachronistisch wirken. Politik ist keine Sache feindlicher Individuen oder Familien mehr, sondern von Interessengruppen, die sich in auch für die Beteiligten schwer durchschaubaren Strukturen bewegen. Der Realismus, dass Geschichte nur bedingt übertragbar ist, stellt freilich die Idee des Stückes infrage. Besser darstellbar ist anonyme Herrschaft auf den unteren Ebenen der Gesellschaft, als jene Willkür, die den Lagerarbeitern, den Wächtern oder auch dem Heiratsschwindler begegnet. Lee zeichnet überzeugend ihre Versuche nach, dem, was ihnen zustößt, ideologisch Sinn zu verleihen oder gar, wie der Gauner, sich den kleinen Erfolg zu sichern.
Demgegenüber ist bei den beiden späten Stücken doch auch eine bedenkliche Tendenz zum falsch Positiven zu erkennen. Fast ungebrochen steht der älteste Sohn in »Frühlingstage« als Vorbild da. Zwar denunziert Lee auch zuvor seine Figuren nie, sogar wo er sie im leicht erkennbaren Irrtum zeigt; doch nun bekommen sie allzu einfach recht. Auch Cho bekommt vom Autor etwas zu viel Liebe mit auf seinen Bühnenweg gegeben. Unter dem Gesichtspunkt des Inhalts kann das zu unreflektierter Identifikation verführen; unter dramaturgischem Gesichtspunkt ist zu fragen, ob eine so eindimensionale Gestalt unter dem Niveau der verhandelten Konflikte bleibt oder gerade wegen mangelnder Komplexität als Punkt, an dem die komplexen Spiegelungen sich treffen, geeignet ist.
Sylvia Bräsel und Kim Miy-He hoffen im Nachwort von 1999 darauf, dass die Übersetzungen auch einmal zu einer Inszenierung eines koreanischen Stücks in einem deutschen Theater führen mögen. Kulturpolitisch ist das klug gedacht. Anders als Bücher in kleineren Verlagen, die von Personen gekauft werden, die sich ohnehin für Korea interessieren, brächte eine Theaterpremiere auch ein nicht speziell orientiertes Publikum mit koreanischer Literatur in Kontakt, zöge sie auch Kritiken von nicht speziell interessierten Journalisten nach sich.
Die Frage ist, ob die Übersetzungen eine geeignete Vorlage zur Verfügung stellen. Die Übertragung von Prosa muss lesbar sein; unter diesem Gesichtspunkt sind die von Kim und Bräsel gefundenen Lösungen sehr gelungen, und deshalb kann zum Kauf der Bücher geraten werden. Doch sind sie auch sprechbar? Viele Sätze formen den Gestus vor, den ihnen die Schauspieler geben müssen. Einige Passagen hingegen mag man sich nur schwer von der Bühne gesprochen vorstellen. Wahrscheinlich wären für eine Aufführung, wie Bräsel und Kim sie erhoffen – und wie sie, warum nicht? im Umfeld der Frankfurter Buchmesse stattfinden könnte –, einige Modifikationen notwendig.
Warum das Mädchen Sim-Tscheong zweimal ins Wasser ging. Vier moderne koreanische Theaterstücke. Aus dem Koreanischen von Miy-He Kim und Sylvia Bräsel. Göttingen: Edition Peperkorn 1996, 163 S., € 15.-
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